Науковий вісник України | Наукові статті та публікації

УДК 792.8   

Ельвіра Вікторівна Пустова
аспірантка Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України

У статті, спираючись на архівні матеріали, досліджується творчість В. Вронського в першому українському художньо-спортивному ансамблі "Балет на льоду", здійснюється аналіз його постановок, які сприяли становленню нового напрямку в льодовій хореографії.
Ключові слова: В. Вронський, льодова хореографія, фігурне катання, інтонування руху.
Based on archive materials the article investigates V. Vronsky’s creative work in the first Ukrainian artistically-sports ensemble "Ballet on ice". The analysis of his stagings that furthered the formation of the new line in ice choreography, is carried out.
Keywords: V. Vronskyy, ice choreography, figure skating, movement intonating.
Усе своє життя В. Вронський присвятив розвитку різних жанрів хореографічного мистецтва. Окрім балету, значних успіхів він досяг також у народно-сценічній та льодовій хореографії. Останнє - явище, яке виникло декілька століть назад, але виокремилось і набуло широкого розвитку як самостійне естетичне і художнє видовище лише у ХХ столітті. У 1915 році на Нью-Йоркському іподромі, одному з найбільших тогочасних театрів світу, вперше було організоване музичне ревю, у фінальній частині якого був показаний льодовий балет. Протягом усіх восьми місяців гастролей спектакль мав шалений успіх, пов’язаний значною мірою з участю в ньому талановитої німецької фігуристки Шарлоти Оесшлагель, яку американці прозвали "Павловою на льоду". Місцеві газети писали про балет- новинку, як про "сенсацію століття", "льодовий балет, який відкрив цілий світ катання" [20].
Першими ж професійними льодовими колективами, які почали використовувати пересувну ковзанку, були створені майже одночасно американський ансамбль "Holiday on ice" ("Свято на льоду", керівник Моріс Челфен, постановник і режисер Тед Шаффл) та австрійське айс-ревю, організоване Віллем Петером.
У нашій країні період становлення мистецтва "молодшого брата балету" [13] значно затягнувся. Перший український художньо-спортивний ансамбль "Балет на льоду" з’явився в Києві 1960 року. На той час це був другий після московського професійний льодовий колектив у Радянському Союзі.
На жаль, досліджень, присвячених проблемам розвитку льодової хореографії на Україні, зокрема діяльності ансамблю "Балет на льоду", немає. Усі дані, які залишились про цей колектив, зберігаються в Центральному державному архіві-музеї літератури і мистецтв. Це протоколи засідань педагогічної ради, зборів артистів і викладачів ансамблю, розпорядження й накази директора з основної діяльності й особового складу, плани занять артистів балету, статті про творчі й кадрові проблеми колективу, сценарії, лібрето, режисерські розробки хореографічних постановок, газетні вирізки статей і рецензій на виступи ансамблю під час гастролей по містах Радянського Союзу та інших країн світу, зокрема, Польщі, Чехословаччини, Югославії, Білорусії, Німеччини, Австрії, Фінляндії та Мексики, фотографії сцен з вистав балету тощо. Саме на них, а також на свідчення деяких артистів та відзняті за участю ансамблю художні фільми "Зірка балету" (1964) і "Час на планеті" (1969) спиралась авторка у написанні дослідження.
У положенні про ансамбль зазначалося, що "Балет на льоду" є "художньою творчою організацією, основним завданням якої є засобами фігурного катання на ковзанах, акробатики і художньої гімнастики відображати в цікавих змістовних виступах високу художню майстерність у формі народних танців і народних образів" [16]. Проте запрошений очолити новий колектив В.І. Вронський, який тоді ще працював головним балетмейстером київського театру опери та балету, не обмежився такою постановкою питання. Він пішов далі, обравши шлях першовідкривача, пошуків власного почерку, власного творчого обличчя колективу. "Я вважаю, - казав він, - що засобами такого балету можна багато чого сказати глядачам, що йому цілком до снаги найсерйозніший, у т.ч. і класичний репертуар" [7].
Форма льодового ревю, яка була притаманна більшості тогочасних зарубіжних ансамблів, на думку критиків, балетмейстерів, майстрів фігурного катання, серед яких і олімпійський чемпіон Джон Каррі [19], вже застаріла, задихалась в межах жанру мюзик-холу. "Сьогоденний балет на льоду потребує серйозних реконструкцій... Естрадний огляд, який запозичує, а не перетворює прийоми паркетних танців, циркових номерів, на льоду виглядає неприродно", - зазначала О. Чайковська [17, 148]. Якою б віртуозною не була технічна майстерність солістів, яким би злагодженим не був ансамбль, ефектним  і барвистим саме видовище, воно завжди було позбавлене виразного змісту та головне - образно- тематичного розвитку.
Сюжет, як правило, мав ілюстративний характер і проявлявся лише у назві, персонажах, костюмах і бутафорії. У спектаклях відбувалось нагромадження образотворчих і прикладних компонентів через неспроможність балетмейстера драматургічно вибудувати спектакль, віднайти точні пластичні характеристики для героїв, донести думку мовою свого мистецтва. І справа тут, мабуть, не тільки у безпорадності або слабкій фантазії постановників, а, перш за все, в складності специфіки самого мистецтва льодової хореографії, у слабкому розвитку його композиційних форм, несформованій поки що структурі хореографічної вистави, відсутності класифікації форм музично-хореографічного мислення.
Програми айс-ревю, які зазвичай складалися з окремих номерів спортивного характеру, "розбавлених" жартівливими інтермедіями, в яких переважали видовищні, не прив’язані до внутрішньої дії ефекти, не задовольняли художнього керівника українського "Балету на льоду". Вахтанг Іванович, якому доручили обов’язки з керівництва усією творчою й навчально-виховною роботою, переконливо стояв на позиціях творення цілісних балетних композицій, підпорядкованих певній драматичній концепції. Він розумів, що перебороти відособленість характеристик і замкнену зображальність танцю, де він являє собою лише абстрактний орнамент, примхливий декоративний візерунок, де гра рухомих ліній розглядається як самоціль, набути конкретного змісту, мистецтво льодової хореографії може лише за умови його сюжетно-драматургічного розвитку.
Незважаючи на те, що український ансамбль був створений при Раді Союзу спортивних товариств і організацій, основним при постановці вистав був обраний принцип класичної хореографії. Технічні ж і пластичні досягнення фігурного катання стали лише фундаментом для зведення більш складної художньої структури. Як зазначав Я. Ратнер: "У спорті первинні техніка, спортивна форма, які становлять його сутність, на відміну від мистецтва, де техніка всього лише умова створення художнього образу" [10, 97]. В спорті - фігурному катанні - перш за все, цікавить складний, високоорганізова- ний рух, що являє сам по собі суспільну естетичну цінність. У мистецтві ж льодової хореографії рух потрібен лише як засіб розкриття художньої цінності створюваного артистом образу, як позначення суспільно-ціннісних переживань.
Процес переходу від спорту до танцю в таких видах як художня гімнастика, фігурне катання на льоду є доволі складним. Як вірно помітив свого часу В. Тихомиров, значно легше танцю перейти у фізкультуру (варто лише позбавити його художньої атмосфери, тісно пов’язаної з натхненням), ніж навпаки. "Вища й витончена фізкультура - акробатика нічого не має спільного з танцем, як позбавлене головного змісту танцю - життя людського духу" [14, 157].
Перехід від суто спортивної пластики до образної хореографічної, на думку Н. Єршової, відбувається у процесі інтонаційної організації рухів. Дослідниця розглядає інтонування руху як один з визначальних компонентів художньої мови мистецтва льодової хореографії [4]. "Інтонаційний характер є однією з властивостей поетики в цілому як втілення характеристичності, що входить до образного строю мистецтва" [5, 210]. Завдяки інтонації нічого не значущий сам по собі рух наповнюється суттю і змістом. Саме інтонування робить рух носієм емоційно-поетичної інформації, що виразно проявляється при зіставленні хореографічної і спортивної пластики. До того ж інтонування безмежно урізноманітнює рухи на льоду: одні й ті самі рухи набувають безліч змістовних відтінків, різноманітне емоційне забарвлення.
Ще однією відмінністю українського балету на льоду було те, що до складу новоствореного ансамблю, окрім спортсменів-фігуристів - екс-чемпіонів світу, країни, заслужених майстрів спорту, - увійшли також молоді хлопці й дівчата з хореографічних училищ, самодіяльних танцювальних і спортивних колективів, більшість з яких ніколи в житті не стояла на ковзанах. З понад 4 тисяч претендентів з усієї України було відібрано близько 60 юнаків віком 18-22 років, які за короткий термін мали стати справжніми артистами, майстерно оволодівши не лише технікою фігурного катання, а й секретами акторського мистецтва, класичною і народною хореографією.
Запрошені до ансамблю кращі фігуристи країни, яким доручили виконання головних сольних партій, стали основним творчим ядром, навколо якого формувався колектив. Серед них - екс- чемпіонка Радянського Союзу, майстер спорту Галина Гржбовська, десятикратний чемпіон України, майстер спорту Юрій Орлов, майстри спорту Катерина Візенталь, Катерина Мамренко, Людмила Орє- хова, Олена Сергєєва, Володимир Захаров, Володимир Подобін, Надія Пичужкіна.
За 13 років натхненної праці і невтомних пошуків в ансамблі Вронський створив три оригінальні танцювальні програми, в яких органічно поєднав хореографічне мистецтво зі спортом, включивши майже до кожного номеру елементи (часом навіть дуже складні) гімнастики, акробатики, легкої атлетики. Для кожної програми, яка складалася з двох відділень, балетмейстер намагався знайти не тільки "наскрізну дію", яка б об’єднувала окремі номери, але й своєрідне танцювально-пластичне обрамлення.
Основу першого відділення завжди становила одноактна балетна вистава, підпорядкована цілісному ідейно-художньому задумові. Друге ж відділення складалось з численних, різноманітних за своєю тематикою і жанром мініатюр і танців, що являли собою не просто каскад дивертисментів, де артисти мали змогу блиснути своєю технікою, а цілком закінчений твір зі своїм сюжетом, драматургічними образами і характерами.
Винахідливо, зі смаком були поставлені, зокрема, барвиста "Українська сюїта" - маленький віночок з українських народних танців, що зображали свято врожаю, - дружній ексцентричний шарж "Бокс", мініатюра "Зустріч з Венерою", сповнена гумору й витонченості сценка "У Каховському підводному царстві", ліричні й пластичні "Перше побачення" і "Ноктюрн" на музику Ф. Шопена, а також танці різних народів світу - російський, індійський, темпераментний циганський, "Кубинська румба", "Вальс- бостон", сповнений солодкої знемоги й млосності "Східний танець" тощо. Цікавою за змістом була мініатюра "Моди повертаються" - своєрідний огляд еволюції танцю від первісних часів до сьогодення. Крім того, традицією колективу була підготовка національного танцю того народу, до країни якого їхав ансамбль.
У першій програмі українського льодового балету "В краю чудес" (лібрето Р. Віккерса, О. Ка- невського, музика А.Свєшнікова, О. Рябова) нове оригінальне сценічне вирішення отримала сповнена м’якого, іскрометного гумору повість М. Гоголя "Ніч перед Різдвом". Постановникам і артистам вдалося перенести на лід чарівну красу зимової української ночі, а також знайомі з дитинства, сповнені іскристої дотепності й непідробного комізму образи безсмертних гоголівських героїв з берегів Диканьки.
Хореографічна сюїта на льоду не без допомоги колоритних українських танців - то запальних, темпераментних, то плавно-ліричних, розповідала про чарівницю Солоху, яка, як подейкували баби, дружила із самим чортом і причарувала багатьох диканських кавалерів, про коваля Вакулу, який через кохання до красуні Оксани потрапив із запорожцями до самої імператриці, щоб випросити золоті черевички для примхливої дівчини, одним словом, про численні перипетії героїв, що сталися різдвяної ночі через витівки чорта.
На думку Г. Данзаса, "вийшло яскраве, барвисте видовище, де думка постановника вдало реалізувалась в образному художньому рішенні захоплюючої сюжетної вистави" [3]. Щоправда поруч з яскравими картинами спектаклю, такими, наприклад, як сцена колядок і фінал, дещо блідим, малодос- товірним виглядав епізод у палаці. Подив, зокрема, викликали особи в камзолах і якихось тюрбанах, які тримали в руках канделябри. Невідомо, ким вони були? Лакеями? Але дами ніколи не танцювали з лакеями. Кавалерами? Мабуть, теж ні, бо вони залишались на задньому плані. Незрозуміло було також, чому полонез, як відомо парний танець, виконували одні дами.
В основі другої програми українського художньо-спортивного ансамблю під назвою "Весняна казка" лежав балет "Снігуронька", поставлений на мелодійну, сповнену ніжності й схвильованого симфонічного подиху музику К. Домінчена. Лібретист і постановник В. Вронський мало що змінив у творі О. Островського, поетичність і фантастика якого дозволили створити ліричний і в той же час феєричний спектакль: дещо послабив партії Купави, доброго й безтурботного народу берендеїв та прибрав деякі другорядні ролі. Спектакль від цього не програв. Навпаки, з’явились нові факти, збагатилась палітра виразних засобів. Балетмейстеру "вдалося не тільки зберегти філософське зерно драми, а й лаконічною мовою танцю показати всі складні багатопланові дії сцен народного життя" [2]. Вміло використавши специфіку льодової сцени-арени, постановник зовсім по-новому побудував масові хореографічні композиції, він "зумів створити графічно стрункі, оригінальні малюнком, пройняті контрастною динамікою танцювальні картини" [12], сказавши нове слово в льодовій хореографії.
Танцювальна, художньо-цілісна тканина вистави, пронизана різнохарактерними танцями (хороводними, ігровими, ліричними тощо), була зіткана з цікавих пластичних характеристик - лейтмотивів, які мали навіть епізодичні персонажі. Тонко відчуваючи специфіку жанру, хореограф знайшов виконавцю кожної ролі свій характер, а звідси й свою лінію, малюнок танцю. Снігуронька, наприклад, пустотлива, наївна дівчина, улюблениця батьків і мешканців усього лісу на початку балету, зовсім іншою - палкою, ніжною, осяяною - поставала, коли її серце спалахувало коханням, зворушливою ж вона була у сцені танення. Зміни настрою головної героїні особливо виразно розкривалися в дуетах з грайливим, безпосереднім Лелем та мужнім, струнким красенем Мізгірем, а також в масових хореографічних картинах зустрічі з Весною. Переконливо, танцювально-спортивними засобами були змальовані також почуття Купави - то спокійної і торжествуючої, то ревнивої і страждаючої.
Цікава, пластична характеристика персонажів балету, глибока щирість їхніх почуттів, а також соковитий народний гумор, графічно відшліфована професійна майстерність артистів зачарували глядачів не тільки України, але й Азербайджану, Башкирії, Польщі, Білорусії, Мексики, Фінлядії та інших країн. От що писала зарубіжна преса: "Велика українська трупа на льоду в області художнього фігурного катання є шедевром світового класу... Різноманітна програма є надзвичайно танцювальною, структура фігур вражає винахідливістю, ...дивує технічна віртуозність, яка лише підпорядкована служінню художності в цілому... Великі масові сцени мають відбиток вищої елегантності" [15].
Мексиканці назвали український балет "сенсаційним" [6], газета "Ель Еральдо де Мехіко" зазначала, що він більш артистичний, ніж Холідей... поєднує справжнє хореографічне мистецтво і блиск з надзвичайно високою технікою виконання номерів на льоду" [11].
На сторінках польських газет можна було прочитати: "Невідомо, чому більше дивуватися - майстерності танцю, балету чи техніці катання на ковзанах; багатству хореографічної думки чи ідеальній синхронізації кожної фігури, кожному руху ковзана з музикою; ефектності й смаку костюмів чи феєричній колоритній грі світла; і нарешті, красі й стрункості балерин чи пружинності й акробатичності добре підготовлених фігуристів" [1]. Або: "Постановка "Снігуроньки" є свідоцтвом великої культури танцю і традицій балету. Логіка всіх елементів, плавні переходи між танцями, прекрасна у своїй бездоганності колективна їзда на ковзанах, яка дозволяє втримати малюнок хореографічних композицій - це риси, які визначили високий художній рівень вистави" [9].
Останньою постановкою, яку здійснив Вронський в українському "Балеті на льоду", був одноактний балет "Про що співає трембіта" (музика К. Домінчена, лібрето В. Вронського) з сюжетно- комедійною канвою, яскраво вираженими характеристиками персонажів, ефектними сценічними положеннями та несподіваними поворотами дії. Цей глибоко національний спектакль із зворушливими, можливо, дещо наївними пригодами закоханої пари ліг в основу третьої програми колективу "Свято юності". Нехитра історія кохання Марічки і Олекси розгорталась на фоні таємничих чарів купальської ночі з її неодмінними атрибутами - неймовірними перетвореннями, русалками, чаклуванням і ворожінням, і тим самим вводила глядачів у світ прадавніх, надзвичайно поетичних і яскравих уявлень українського народу з традиційними образами й сюжетними лініями. Можливо, якби балетмейстер не використав так широко у композиції етнографічні елементи й звичаї західного регіону України, його багатий фольклор, сама по собі історія не викликала б великого інтересу. Балет являв собою справжній калейдоскоп темпераментних, своєрідних за колоритом, надзвичайно барвистих гуцульських, буковинських і закарпатських танців, об’єднаних єдиним сюжетним задумом.
Треба зазначити, що всі програми Вронського були створені на основі фольклору, пройняті національним колоритом і гумором. Постановник на рідкість уміло й бережливо "перекладав" на мову фігурного катання елементи українських народних танців, створюючи нову лексику льодової хореографії. Завершеністю національного малюнка відзначались не тільки темпераментні масові сцени, соковиті комедійні образи, але й портрети ліричних героїв.
Про гармонійне поєднання льодової техніки й елементів характерних танців зазначав критик М. Ельяш, аналізуючи постановку балету "Про що співає трембіта": "У Вронського сплав танцювальних рухів з ковзанярським спортом носить свій, особливий характер, виявляючи творчі тенденції хореографів і колективу. Гуцулка, ковилянка, тропотянка, коломийка та інші танці на льодовому полі не втратили своїх споконвічних рис, притаманного їм характеру ритмічного строю. ...Постановник талановито вигадував танцювальні рухи, красиві графічні узори, наділяв партії складним технічним малюнком, пропускаючи все крізь призму специфічних вимог спектаклю на льоду" [18].
Деякі хореографи часом надто механічно, нетворчо підходили до процесу перенесення елементів, рухів, прийомів сценічного танцю на лід, обмежуючись пасивним копіюванням танцювальної лексики без належного її переосмислення. Це призводило до того, що мова льодової хореографії ставала неприродньою. Як зазначала Л. Пахомова, "у цьому випадку ми спостерігаємо "підміну" фігурного катання імітацією балету. Отже, творчий метод балетмейстерів не відповідає природі й специфіці фігурного катання" [8, 77].
У Вронського ж не було механічного "пристосування" й орієнтації на канонічні трюки й технічні хитрощі ковзанярського спорту. Все народжувалося з характеру, тематичної і стильової заданості твору. При постановці програм митець, в якому сполучались балетмейстер і режисер, враховував специфічні особливості катання на льоду, які зумовлювали стрімкість, швидку й різку зміну темпів і подій. Можливість подовжити рух без виконання частих додаткових рухів, які потрібні танцюристу в балеті, зменшений ступінь дискретності рухів, протяжність у часі, "тривалість" будь-якого виконуваного руху не існують більше ні в якому іншому пластичному мистецтві й надають новій хореографії неповторної своєрідності. Хореограф Вронський точно уловив і використав переваги ковзання і, на відміну від традиційних танцювальних па на місці, застосував динамічні рухи, кроки, які виконуються на великій швидкості.
Постановки, особливо одноактні балети Вахтанга Івановича можна зарахувати до творів мистецтва, бо в них "ми спостерігаємо народження художнього образу, в них присутній драматичний конфлікт, а музика, образотворче мистецтво, хореографія, акторська майстерність і майстерність фігуриста гармонійно поєднані та служать одній меті - втіленню глибоких думок і високих ідей" [8, 73]. Тобто майстерність хореографа, композитора, художника й артиста, доповнюючи і збагачуючи один одного, зливались у його виставах в єдине ціле.
За роки існування керованого Вронським колективу виросла ціла плеяда талановитих артистів. Багатьом з них було присуджено звання заслужених. Серед них - Людмила і Гліб Теппо, Ірина Лісиче- нко, Світлана Смирнова, Іван Крючков, Таміла Черезова, Світлана Мозер, Сергій Орєхов. Усі вони разом з уже згаданими майстрами спорту створили на льодовій сцені яскраві, глибоко психологічні художні образи, зачарувавши глядачів багатьох країн світу легким віртуозним ковзанням, виразною пластикою, природньою, багатою на емоції грою. Але ці якості були притаманні не тільки солістам ансамблю. Незабутнє враження на глядачів справляв також злагоджений кордебалет, який відрізнявся синхронністю, ритмічністю і, в той же час, невимушеністю, легкістю й органічністю рухів. Він успішно вирішував нелегке завдання створення потрібної атмосфери кожного номеру, його внутрішнього настрою.
Потурбувавшись про майбутнє колективу, організатори "Балету на льоду" створили безпосередньо при ансамблі студію, в якій виховувались майбутні кадри. Велику роботу з професійного зростання колективу, підготовки його програм, окрім художнього керівника, здійснювали також головний балетмейстер І. Вітебський, хореографи-репетитори В. Шехтман-Павлова, М. Єницька, Б. Долідзе, тренери з фігурного катання Ю. Нікітін і В. Тарасов, помічник режисера (а до того - педагог-репетитор) Т. Іванківська та режисер-постановник Р. Клявін, який у 1973 році змінив Вахтанга Івановича на посаді. Крім того, постійному успіхові киян багато в чому сприяла прекрасна музика композиторів К. Домінче- на, А. Свєшнікова, О. Сандлера, В. Філіпенка, талановиті роботи художників по костюмах К. Гаккебуш та А. Горелик, а також бездоганний смак і творча вигадка художників О. Волненка та П. Злочевського.
Завдяки таланту й керівним здібностям усього колективу, перш за все широті творчої уяви, хореографічній винахідливості й режисерській фантазії постановника й лібретиста Вронського напрям і шлях, по якому йшов український балет на льоду були визнані кращими в Радянському Союзі та одними з кращих у світі.
Ансамбль знайшов своє неповторне обличчя глибоко національного, високопрофесійного балетного театру на льоду, який якісно відрізнявся від багатьох славнозвісних суперників. Вронському та його помічникам вдалося унікально поєднати на театральній сцені мистецтво класичного балету і майстерність фігурного катання, зберігши при цьому національний колорит і самобутність народного танцю. В цілісних, високохудожніх, осмислених постановках ансамблю органічно поєднались елементи різних видів мистецтв: фігурне катання, хореографія, художня і спортивна гімнастика, акробатика, а також музика, драма, образотворче й декоративне мистецтво. Причому фігурне катання, яке склалося в спорті, перетворилося на мистецтво, слугуючи засобом створення образної виразності, втілення й передачі почуттів, настроїв, станів, характерів.
Використані джерела
"Балет на льду" из Киева второй раз // Рабочая трибуна. - 7 января 1971 г. - (ЦДАМЛМ. - Ф. 563. - оп. 1. - Спр. 108. - Арк. 211-212).
Василенко К. Весення сказка / Ким Василенко. - ЦДАМЛМ. - Ф. 563. - оп. 1. - Спр. 106. - Арк. 9.
Данзаз Г. Балет на льду / Гайк Данзаз // Коммунист. - 17 декабря 1965 г.
Ершова Н. В. Хореография на льду: становление и пути дальнейшего развития: автореф. дис. на соискание учен.степени канд. иск. : спец. 17.00.01 "Театральное искусство" / Ершова Нина Владимировна. - М., - 24 с.
Зись А. Я. Конфронтации в эстетике / Авнер Яковлевич Зись. - М. : Искусство, 1980. - 240 с.
Марио Луис Гонсалес Маркез Сенсационный и отличающийся от других балет СССР / Марио Луис Гонсалес Маркез // Ла Пренса. - 5 ноября 1967 г. - (ЦДАМЛМ. - Ф. 563. - оп. 1. - Спр. 108. - Арк. 104).
Неделин М. Будни артиста / Неделин М. // Вечерний Ростов. - 20 декабря 1972 г.
Пахомова Л. Хореография и фигурное катание / Людмила Алексеевна Пахомова. - М. : Физкультура и спорт, 1980. - 94 с.
Полный успех гостей из Киева // Рабочий голос. - 27 декабря 1971 г.
Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств / Ратнер Я. В. - М. : Искусство, 1980. - 134 с.
Русский балет на льду более артистичен, чем Холидей // Эль Эральдо де Мехико. - 4 ноября 1967 г. - (ЦДАМЛМ. - Ф. 563. - оп. 1. - Спр. 108. - арк. 105).
Станішевський Ю. Щедрість танцювальних барв / Юрій Станішевський. - ЦДАМЛМ. - Ф. 563. - оп. 1. - Спр. 106. - Арк. 8.
Так назвала балет на льоду Н. Аркіна [Артисты чемпионатов / Аркіна Н. // Театр. - 1971. - № 8. - С. 114].
Тихомиров В. Д. Сборник / Тихомиров В. Д. - М. : Искусство, 1971. - 184 с.
ЦДАМЛМ. - Ф. 563. - оп. 1. - Спр. 108. - Арк. 80-81.
ЦДАМЛМ. - Ф. 737. - оп. 1. - Спр. 1. - Арк. 2.
Чайковская Е. Узоры русского танца / Елена Анатольевна Чайковская. - М. : Сов. Россия, 1972. - 156 с.
Эльяш Н. Балет на льду / Николай Эльяш // Известия. - 20 июня 1972 г.
Gerald Clark Show Business / Gerald Clark // Time. - 1978. - № 4.
Stephenson R. Charlotte / Stephenson R. // Skating. - 1969. - № 5. - P. 14-15.