Науковий вісник України | Наукові статті та публікації

Михайло Романович Мимрик
старший викладач Національної музичної академії України імені П.І. Чайковськог

У статті на прикладі квартету саксофоністів аналізується низка взаємопов'язаних питань, які стосуються камерно-інструментального виконавства, передусім педагогічних, психологічних та виконавських принципів, які застосовуються в процесі вивчення камерно- інструментальних творів. Вперше здійснена спроба аналізу творчої діяльності квартету саксофоністів під культурологічним, психолого-педагогічним та виконавським кутом зору.
Ключові слова: саксофон, квартет саксофоністів, камерно-інструментальна музика, камерно-інструментальне виконавство.
The article is devoted to the problems of chamber-instrumental performance on example of the saxophone quartet. First of all, these problems are connected with the main pedagogical, psychological and performing principles which are used in the process of study of chamber-instrumental works.
The scientific novelty of the expected results is in the fact of the first attempt to give descriptions of creative process of the saxophone quartet in culturological, psychological and pedagogical aspects.
Keywords: saxophone, the saxophone quartet, chamber-instrumental music, chamber-instrumental performance.
Сьогодні камерно-інструментальне виконавство на саксофоні активно розвивається. Новою у виконавстві на саксофоні другої половини ХХ століття стала поява квартету саксофоністів. Камерно- інструментальне виконавство квартетом саксофоністів - це значний поштовх у функціонуванні та розвитку саксофона як концертного інструмента. До того ж, постійно поновлюється репертуарний список як новими творами сучасних українських композиторів, так і за рахунок технічного перекладення музичних творів, написаних для інших інструментів та складів для саксофона і квартету саксофонів.
Ускладнюється база виразових можливостей цього інструмента, а школа (у другій половині ХХ століття потужними темпами формуються у класах провідних викладачів з саксофону педагогічна майстерність, які працюють у провідних мистецьких закладах України) та виконавське мистецтво на цьому інструменті досягли на початок ХХІ століття високих професійних висот.
Очевидно, стимулом до написання цієї статті стала цілковита відсутність праць, у яких подається аналіз камерно-інструментального та квартетного виконавства на саксофонах під методико- педагогічним, виконавським та культурологічним кутом зору. Крім того, в Україні у Національній філармонії України функціонує професійний квартет саксофоністів, художній-керівник заслужений артист України Юрій Василевич. Учасником цього колективу є автор статті.
Деякі питання теорії інструментального виконавства на дерев’яних духових інструментах висвітлювалися такими авторами, як К. Берман, Х. Клозе, Е. Кох, С. Левін, Ю. Усов, А. Байнес, А. Бухнер, К. Закс та ін. Окремо хочеться відзначити дослідження українських виконавців на духових інструментах. Скажімо, дослідження Р. Вовка стосується теорії та практики виконання, осмислення традиційних та нетрадиційних виразових засобів на кларнеті та вдосконалення цього дерев’яного духового інструменту. В. Посвалюк розкриває функціонування української виконавської школи на трубі, з відповідним методологічно-методичним забезпеченням. Проте в своїх працях вище зазначені автори порушували питання камерно-інструментального виконавства на дерев’яних духових, при цьому ніяким чином не означуючи проблеми творчого існування квартету саксофоністів.
Мета статті полягає у розв'язанні низки взаємопов'язаних питань, які стосуються камерно- інструментального виконавства на прикладі квартету саксофоністів. Передусім це стосується педагогічних та виконавських принципів, які застосовуються в процесі вивчення камерно-інструментальних творів.
Практичне значення статті полягає у нерозривному зв'язку теоретичних висновків дослідження з виконавською практикою на прикладі квартету саксофоністів. У статті вперше в українському мистецтвознавстві піднімається проблема творчого існування квартету саксофоністів. Подаються методико- педагогічні, психологічні принципи існування цього камерно-інструментального колективу.
Камерно-інструментальний ансамбль як жанр став у ХХ столітті одним з найбільш інтелектуальних жанрів професійної музичної творчості для дерев’яних духових, зокрема для саксофона. У своєму становленні саксофонний квартет пройшов довгий і складний шлях історичного розвитку. За період еволюції ансамблю відбувається зміна його образного змісту - від танцювально-побутового, джазового, ліричного до глибокого філософського роздуму, що простежується у творах сучасних укра їнських композиторів. Адже народжений любов'ю до спільного музикування, складаючись з невеликої кількості виконавців, він привертає увагу композиторів можливістю більш тонкого проникнення в складний світ людини.
Камерне музикування, як форма творчого спілкування, втілює найбільш досконалий процес становлення художника як особистості, сприяючи досягненню музичної зрілості, розширюючи його художній світогляд, формуючи високі моральні якості. Залучення до камерної музики виконавця на саксофоні, з одного боку, формує високий рівень його професійної майстерності, а з іншого - формує цілий пласт виконавського репертуару для камерно-інструментальних саксофонних складів.
Романтизм, імпресіонізм, російська та радянська класика - етапи розвитку не тільки музичної культури, а й яскравого сплеску саме саксофонного виконавства. Саме тут саксофон зароджується як повноцінний сольний та камерно-інструментальний інструмент. Проходячи кожний з цих етапів, саксофон як ансамблевий інструмент, набував нові риси та можливості для його використання у музичних творах.
У другій половині ХХ століття українськими композиторами написана значна кількість творів для соло саксофона, а особливо для саксофона в камерно-інструментальних складах - Ю. Іщенком, В. Сільвестровим, Е. Станковичем, В. Бібіком, Г. Ляшенком, В. Губою, Л. Колодубом, Ж. Колодуб, М. Скориком, В. Рунчаком та ін.
Для повної картини про функціонування квартету саксофонів потрібно зазначити про їх функції у ансамблі. Існують три основні типи духових ансамблів (про них часто зауважують дослідники камерно-інструментального виконавства на духових інструментах), а саме:
ансамблі, що складаються з декількох ідентичних інструментів, виконуючи самостійні ансамблеві партії;
ансамблі, що складаються з різних інструментів, виконуючи самостійні ансамблеві партії;
ансамблі парного складу, що формуються з кількох різних пар ідентичних духових інструментів.
Розглянемо духові ансамблі першого типу, які відзначаються високим рівнем тембрової однорідності. До такого типу відноситься квартет саксофоністів, в якому найлегше досягти гармонічного і тембрового злиття голосів.
Для успішної творчої діяльності камерно-інструментального колективу необхідна психологічна сумісність його учасників, наявність у них яскравих творчих даних, які доповнюють один одного. Шлях до ансамблевої майстерності лежить через копітку роботу, подолання творчих, психологічних і організаційних труднощів. Виникає проблема об'єднання в один колектив музикантів-особистостей різних за обдаруванням, таланту, темпераменту, вихованню, характеру. Для створення єдиного задуму потрібне повне розуміння між партнерами в аспекті розуміння кінцевої цілі - однакового розуміння інтерпретації того чи іншого твору, взятого до вивчення. З цього приводу дослідник В. Харитонов говорить про те, що ".духовна спорідненість членів колективу - це найважливіша психологічна передумова для творчості. Одним з основних завдань у створенні психологічної сумісності є адаптація членів колективу один до одного. Досягти цього можна завдяки вихованню терпимості до особливостей характеру кожного члена колективу, уваги до зауважень та побажань партнерів і навіть якимось поступкам у творчих питаннях. Велика роль належить лідеру колективу, найбільш авторитетному музиканту..." [17, 42].
У квартеті саксофонів часто зустрічаються різні артистичні індивідуальності, з різними естетичними уподобаннями. Варто прикласти багато зусиль, щоб прийти до певних узгоджених, іноді компромісних рішень. Виконавці повинні відмовлятись від окремих індивідуальних рис заради художньої єдності - найвищої творчої цілі в ансамблевому виконавстві. Тому, під час підготовчої репетицій повинні відходити на вторинний план усілякі риси самолюбства, особистісних мотивів. На початковому етапі роботи над музичним твором, окрім загального виконавського плану повинні існувати особистіс- не бачення інтерпретації твору, яка, згодом формується у цілісне колективне. Ця особливість співіснування в квартеті саксофоністів повинна бути відображена та підтримана усіма членами колективу саксофоністів. Іншими словами, у квартеті кожен виконавець залежить від індивідуальних рис своїх партнерів. Тільки завзята праця дозволяє виробити єдину манеру гри в ансамблі при збереженні індивідуальності кожного з учасників. У роботі вони здобувають єдиний підхід до розкриття змісту твору. Усі корективи виконавець повинен фіксувати у своїй партії, лаконічно викладати свої думки й вислуховувати думки інших.
Природно, що досягнення хорошої якості ансамблевого звучання і виконавства залежить від регулярної праці на репетиціях. Піклуючись про творчу дисципліну, музиканти звертають увагу на організаційні моменти. При цьому кожен член квартету зобов'язаний не просто своєчасно з'явитись на репетицію, а і підготувати до активної роботи інструмент та виконавський апарат.
Складні проблеми виникають перед учасниками квартету в період його організації, і кожен раз, коли змінюється виконавець тієї чи іншої партії. Творча індивідуальність нового виконавця обов'язково позначається на грі квартету у цілому, хоча кожний з новачків швидко пристосовується до колективу.
Безумовно, для цього повинна бути створена творча атмосфера, яка присутня серед музикантів під час репетицій. Кожний з виконавців вносить своє бачення найбільш оптимальної інтерпретації і навіть в технічне освоєння усіх фактурних деталей. Іноді виникають різні думки, дискусії, взаємні зауваження.
Старанно вивчена кожним учасником ансамблю партія, в якій кожен звук відшліфовано - неодмінна умова успішної роботи квартету. Коли продумані усі ланки, створюються умови для ансамблю у високому значенні цього слова. Найбільш цікаве прочитання твору, талановита інтерпретація знаходяться в тісному зв'язку з технічно закінченим, професійно грамотним виконанням. Шляхом безконечних проб відшукується найбільш відповідне, композиторському задуму і колективній виконавській манері квартету, звучання.
Перший саксофоніст повинен бути самим ініціативним інтерпретатором твору. Саме він, особливо на початковій стадії становлення виконавського колективу, повинен вести за собою ансамбль. Домінуючі функції першого саксофоніста у квартеті визначаються його роллю організатора виконавського процесу, об'єднуючи творчі устремління партнерів. Гра першого саксофоніста повинна відрізнятись найвищою виконавською майстерністю, творчою активністю, ініціативністю, переконуючою силою художнього впливу на партнерів, артистичністю. Переважно це найбільш авторитетний учасник ансамблю, добре знайомий з професійними і психологічними особливостями своїх колег.
Ансамблеве виконавство у квартеті саксофонів - складний і багатогранний процес, який вимагає особливої підготовки від музиканта-інструменталіста. В основі майстерності камерного колективу лежить велика спільна праця. Тільки при колективній праці, при постійному контакті ансамблістів, виробляється необхідна злагодженість і узгодженість виконання. Спільна гра створює умови для узагальнення інтуїтивних знахідок і рішень окремих виконавців в процесі роботи над ансамблевим твором. З цього приводу професор Т. Давидян підкреслює психологічну сторону камерного виконавства: "...квартетне музикування - одна з довершених форм духовного спілкування людей, яка захоплює їх атмосферою колективної творчості, дає радість взаємного музичного спілкування." [6, 22]. Творча співдружність свідчить про дружбу виконавців, їх взаєморозуміння, яке сприяє творчій єдності, ідеальному ансамблю. ".Шлях до художньої правди у ансамблістів лежить через досягнення розуміння один одного у процесі гри. І ця складна робота здатна викликати зіткнення різних думок, творчі суперечки виконавців, результат яких завжди повинен бути досконалим." [17, 31].
Наступний аспект, який ми спробуємо охарактеризувати, стосується практичної роботи над музичними творами в аспекті цілісності інтерпретаційної версії.
При виборі репертуару передусім повинна враховуватись ступінь підготовленості кожного з учасників квартету. Приступаючи до роботи над музичним твором, учасники камерно-інструментального ансамблю повинні ознайомитись з формою твору, відчути основні рухи музичної думки, визначити взаємовідношення різних фактурних ланок та функцій голосів, виявити кульмінацію в частинах, розділах і окремих фразах. Вивчаючи твір, виконавці повинні мати уявлення про стиль композитора, при цьому головним завданням є розкриття його художнього змісту.
Робота над твором в її початковій стадії пов'язана з неодноразовим програванням всього твору. Відбувається процес охоплення в цілому, вживання в його образний стрій. Основне завдання у цей час зводиться до ознайомлення з художніми особливостями твору, тоді як на технічний бік виконання на даному етапі не звертається уваги. Але цей відрізок репетиційного періоду повинен бути недовгочасним. Рекомендується швидкі частини виконувати у, відносно стриманому темпі для найкращої їх фіксації у свідомості, для контролю над поставленим завданням. Для охоплення музики у цілому, необхідно періодично виконувати ці частини у вказаному автором темпі.
Існують основні положення для всіх колективів, ідентичність штрихів і тембру, інтонація, метр, ритм, єдине уявлення про образно-емоційний зміст твору, підпорядкування техніки об'єктивному прочитанню партитури.
Практикуються колективні технічні вправи, які необхідні на початковому періоді роботи, коли виконавці повинні вирівняти техніку, знайти спільний тембр, прийти до однакового розуміння виконавської техніки - штрихів, динамічних нюансів, темпу.
Під виконавчими навичками розуміємо вміння виконавця чути ансамбль у цілому і свою партію як частину ансамблю, досягати тембрової, динамічної, інтонаційної узгодженості своєї партії з іншими голосами ансамблю, домагатися гнучкості виконання, яка пов'язана з фразуванням і миттєвим переключенням від мелодії до супроводу й навпаки.
Досягнення загальної уяви про твір, встановлення зв'язку між його елементами, ускладнюється тому, що весь твір поділено на окремі партії ансамблю, кожна з яких є частиною цілого. Щоб скласти загальну уяву про твір, виконавець повинен почути не тільки свою партію, але й партії решти учасників ансамблю. З приводу цього дослідник А. Безуглий констатує про те, що ".кожен учасник камерного ансамблю повинен навчитися слухати інших, охоплювати фактуру ансамблю в цілому, ясно уявляти собі роль своєї партії в кожному моменті спільного музикування." [4, 20].
Граючи в квартеті, кожен зобов'язаний враховувати весь комплекс голосів, що звучать. Виконавці середніх голосів, акомпануючи, повинні слідкувати за мелодією солюючого саксофона, слухати бас, тому що він визначає початок такту, до того ж, узгоджувати кожну зіграну ноту акорду одну з одною.
В тих випадках, коли мелодія поділена між декількома голосами, корисно працювати над досягненням злиття мелодійної лінії із загальним її характером, знявши, на певний час, супровід мелодії.
Кожному виконавцю, що продовжує мелодію, початою іншим голосом, потрібно бути заздалегідь готовим до вступу. Для цього варто уважно слухати те, що грає попередній виконавець, тобто бути включеним у загальний процес інтонування мелодії.
Багато зусиль і часу вимагає у квартеті робота над непомітними передачами. Важливо, щоб голос, який передається, був виконаний на співпадаючому звуковеденні, немовби тихіше ніж попередній звук. Крім того, голос, який підхоплюється повинен вступати без акцентів, зберігаючи плавність мелодичної лінії.
Інший вид передачі відрізняється тим, що мелодія розподіляється між голосами без загальних звуків. Виконання цієї передачі більш складне. Відсутність загальних звуків створює небезпеку дроблення фрази. Тому голосоведення в момент передачі повинне бути надзвичайно плавним, таким, яке ніби перетягує останній звук. Техніка передач потребує постійного вдосконалення. Коли мелодія проходить в декількох голосах одночасно, в октаву чи в унісон, корисно перевірити, наскільки виразне її виконання у кожного з граючих, яка якість звуку.
Барвистість, повноцінність звучання мелодії залежить також і від акомпанементу. Весь його супровід повинен бути в повній відповідності з характером мелодії, а також з тим фразуванням, з яким вона виконується.
Диференційного підходу потребує в ансамблі виконання crescendo та diminuendo. Найбільш яскраво ці нюанси повинні відтворюватись солістом, що потребує від виконавця найбільш сильного, глибинного і тонкого, за виразністю, звучання. Crescendo партнерів може посилити crescendo соліста, або його заглушити. Для того щоб мелодія не глушилась, crescendo акомпанементу повинно підтримувати crescendo соліста, але не випереджати його.
У гомофонному викладі ведучий голос повинен прозвучати більш рельєфно і випукло, ніж інші, супроводжуючі його, голоси. При мінливій динаміці головна роль теж залишається за ведучим голосом. Супроводжуючі голоси неповинні починати змінювати силу звучання раніше, ніж це почне робити ведучий голос. Якщо ведучий голос написаний у високій теситурі, то і супроводжуючі голоси можуть себе почувати вільніше у динамічному плані. Важливо, щоб музикант, ведучий мелодію, вміло спирався на інші голоси, тому що це не просто мелодія з супроводом, а мелодія в ансамблі.
Зважаємо за необхідне звернути увагу саксофоністів ще й на специфіку однорідності звучання в ансамблі в динамічному та тембральному відношеннях, тобто при грі в групі. Іншими словаим ".вміння другого (чи третього) учасника ансамблю зливатись з першим (солюючим) голосом, перетворюючи загальне звучання (особливо в тембральному забарвленні) в однорідне є безцінним..." [5, 92]. Усі голоси мають бути чіткими і рельєфними, жоден з них не повинен зникати в загальному звучанні. Кожному, граючому в ансамблі, важливо виробити уміння відокремлювати потрібний підголосок, зв'язавши його з головною мелодією.
Великої уваги потребує виконання гармонічних вертикалей в ансамблі. Виконання гармонічних співзвуч в ансамблі ускладнено з тої причини, що звуки акордів розподілено між декількома голосами. Виконавець повинен почути видобутий ним звук у загальному звучанні акорду і визначити значення цього звуку в акорді. В більшості випадків виразність гармонії визначається її відношенням до мелодії. Гармонія доповнює мелодію, надає їй забарвлення, навіть характер, може стати важливим виражальним засобом.
Виконавець повинен зрозуміти для себе, в яких співвідношеннях знаходяться між собою мелодико-гармонічні засоби твору, звернувши увагу на ладові особливості самої мелодії, визначаючи виразну сутність гармонії у її зв'язку з даною мелодією. Крім цього, в квартеті важливу роль грає поліфонія з її відносною рівноцінністю окремих голосів. Вона веде до мелодійного збагачення партій ансамблю. Кожна із партій, збагачуючись засобами поліфонії, стає в тій чи іншій мірі тематично важливою. Звідси дуже розширюється роль середніх голосів. При грі в ансамблі може виникнути ряд труднощів, пов'язаних з досягненням єдності виконання штрихів, вібрато, тембрового звучання.
У досягненні якості тембру велике значення має наявність у виконавця художнього смаку і слуху, тобто вміння розуміти вимоги художнього моменту і, в залежності від нього, надавати звучанню інструмента необхідний тембр. Р. Вовк з цього приводу говорить про те, що "звук є надзвичайно важливим виразним засобом інструмента, тому відпрацюванню гарного тембру необхідно приділяти найсерйознішу увагу." [5, 89].
Значна частина репетицій в квартеті присвячується роботі над інтонацією. Різні відчуття висоти одного і того ж звука ансамблістами створює особливі труднощі у відпрацюванні чистоти строю в квартеті. При грі в ансамблі дуже важливе значення набуває вміння інтонувати "по вертикалі". В ансамблі на перший план виступає вміння музиканта узгодити свій голос зі строєм інших голосів. Кожний учасник повинен, найперше за все, намагатись забезпечити загальний стрій. А. Федотов рекомендує у творах гомофонного складу вибудовувати інструменти по вертикалі. Орієнтиром в цьому випадку повинен бути солюючий голос, або бас, під які і підстроюються інші учасники ансамблю. А в поліфонічній музиці він рекомендує виконавцям інтонувати насамперед по горизонталі.
З    чималими труднощами зустрічаються ансамблісти під час гри в унісон і октаву. У цих випадках потрібно вчити такі фрагменти попарно. Працювати над чистотою строю доцільно на piano, так більше будуть помітні інтонаційні вади, хоча гра на духових інструментах в тихих нюансах вимагає високого індивідуального рівня майстерності. Чисті октави, квінти і кварти, найбільш консонантні і стабільні інтервали, створюють мелодійну інтонаційну опору і повинні інтонуватися досить точно. Чим дисонантніші інтервали, тим ширший діапазон допустимих інтонаційних відтінків.
Часто причиною інтонаційних невдач в ансамблі є намагання учасників ансамблю перекричати один одного. Це трапляється від недостатнього розуміння ролі своєї партії або характеру динамічних позначень. Робота над інтонацією ".повинна проводитись на відносно завершених музичних побудовах у повільному темпі. Це потрібно робити і у швидких творах. Точність інтонації пов'язана з іншими звуковими інтервалами." [2, 169].
Особлива увага на репетиціях приділяється метро-ритму. Більшість творів для квартету, особливо поліфонічних, або достатньо насичених поліфонією, вимагає від виконавців бездоганного почуття ритму, створення метричної пульсації, яка посилює внутрішнє відчуття такту. Це є необхідністю збереження темпу в процесі гри ансамблю. Відчуття такту надає виконуваній музиці безперервного розвитку, що важливо для збереження цілісності усієї музичної форми.
Злагодженість звучання камерного твору неможлива без синхронності усіх голосів в їх вертикальному співвідношенні . Тому важливо зібрати разом всю фактуру твору. При роботі над музичним матеріалом необхідно вибрати лічильну одиницю, у зв'язку з цим і вибір темпу, та організувати реалізацію безперервної ритмічної пульсації. Художнє виконання камерного колективу відрізняється не тільки єдиним ритмом, а й живим й гнучким характером, органічно пов'язаним з образно-смисловим змістом ансамблевого твору. Живий характер ритму в ансамблевому музикуванні відображає ще й індивідуальні відтінки ритмічного почуття кожного виконавця. Важливо надати ритму натхненність, відчути його пульс. Гнучкий ритм повинен створити природність руху, не порушуючи його стійкість.
Rubato є важливим засобом художньої виразності, надаючи виконанню свободу. Rubato в ансамблевому виконавстві відзначається суворістю, економністю, прагнучи до найбільш яскравого і правдивого відтворення художнього образу. Ансамблісти дотримуються, разом з тим, ритмічно- організуючого початку виконання. Ця обставина є однією з характерних рис ансамблевого виконавства. У квартеті агогічні зрушення особливо помітні в музиці кантиленного плану. Що стосується швидких частин, то в них пульсація акомпанементу повинна точно співпадати з рухом мелодійного голосу.
Виникаюча при спільній грі необхідність вносити обмеження в свободі інтерпретації викликає іноді у музикантів непорозуміння. Але обмеження при грі rubato допомагає знаходити більш тонкі градації, що дуже цінується у виконавському мистецтві: "Музика не механічна у своїй основі, вона є живим творчим процесом. Важливо відчути, вловити природний хід цього процесу і не заважати , а сприяти йому." [16, 97].
Після попереднього ознайомлення з твором, після того як усвідомлені ритм, динаміка, темп, ансамблісти повинні переходити до роботи над штрихами. При виконанні камерного твору від музикантів вимагається єдиний підхід до застосування штрихів, обґрунтованості об'єднання в одне ціле різних штрихових варіантів, погодженості у характері штрихів, загального задуму штрихової драматургії.
В.Харитонов з цього приводу констатує: ".єдність у використанні штрихів в камерному ансамблі у великій кількості випадків повинна забезпечуватись для збереження однотипності всього циклу ансамблевого твору." [17, 36]. Штрихи потребують уваги, як захід вирівнювання артикуляційної сторони звучання, доцільності їх використання, тому що в спільному інтонуванні вони набувають нову якість, новий артикуляційний відтінок. Питання доцільності вибору характеру штриха, а значить і правильності артикуляції залежить в ансамблі від розвитку матеріалу у цілому. Велике значення має відчуття ритмічного малюнка в різних партіях.
Показ необхідної якості штриха викликає реакцію з боку партнерів і тут же виникає обмін думками між виконавцями. Показ того чи іншого технічного прийому або способу його видобування дає кожному виконавцю імпульс для власного мислення. Розвитку почуття ансамблю сприяє колективне виконання різних динамічних і агогічних позначень, штрихових відтінків та інших нюансів.
Активну роль у створенні образного строю в камерному творі грає регулювання динаміки ансамблевих партій. Мається на увазі як співвідношення між голосами і виконуваної ними ролі, так і загальні питання нюансування. Керуватися при цьому треба партитурою твору. Важливим моментом є логічне розподілення кульмінацій, пропорційність і градації сили динамічних відтінків і їх узгодження з характером твору усіма учасниками ансамблю.
Використані джерела
Авилов В.Н. Сольный концертный репертуар саксофониста: исторический обзор / В.Н. Авилов // Музичне мистецтво. - Вип. 5. - Донецьк, 2005. - С.249-255.
Апатский В. Основы теории и методики духового музыкально-исполнительского искусства / В. Апатс- кий - К., 2006.
Апатський В. Використання технічних засобів у сучасній вітчизняній методиці навчання на духових інструментах / В. Апатський //Мистецтвознавство України. - Вип. З. - К., 2003. - С. 106-110.
Безуглый А. Некоторые аспекты углубления профессиональной подготовки исполнителей на духовых инструментах / А. Безуглый - К., 1986.
Вовк Р. Оптимізація аплікатур як дієвий засіб вирішення завдань темброво-динамічної рівності звукоряду та пальцевої техніки кларнетиста / Р. Вовк //Теоретичні та практичні питання культурології. - Випуск 18. - Мелітополь, 2005.
Давидян Т. Квартетное искусство: проблемы исполнительства и педагогики / Т. Давидян. - М., 1984.
Иванов В. Саксофон / В. Иванов. - М.: Музыка, 1990. - 64 с.
Иванов В.Д. Основы индивидуальной техники саксофониста / В.Д. Иванов. - М., 1993. - 54с.
Искусство игры на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. Вып. 45. -М., 1979. - 222 с.
Искусство игры на духовых инструментах. История и методика. - К.: КГК, 1986. - 111с.
Крупей М. Саксофон в контексте развития музыкального исполнительства / М. Крупей //Науковий вісник НМАУ ім. П. І.Чайковського. - Вип. 26. Музичне виконавство. Кн. 9. - К., 2003. - С.269-284.
Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. - М.: Музыка, 1971. - 270 с.
Теория и практика игры на духовых инструментах: Сб. ст. - К.: Музична Україна, 1989. - 136 с.
Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю. Усов. - М.: Музыка, 1978. - 184 с.
Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах / Ю. Усов. - М.: Музыка, 1975. - 196 с.
Федотов А. О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом / А. Федотов. - М., 1976.
Харитонов В. Проблемы камерного ансамблевого исполнительства / В. Харитонов. - Донецк, 1995.
Шапошникова М. К проблеме становления отечественной школы игры на саксофоне / М. Шапошникова //Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах. - М.: ГМПИ им. Гнеси- ных, 1985. - Вып. 80. - С. 22-38.