Науковий вісник України | Наукові статті та публікації

УДК 793.3

Ірина Іванівна Герц
заслужений працівник культури України,
доцент Київського національного університету культури і мистецтв

У статті аналізується хореографія як постійнна змінна форма мистецтва, в якому важливу роль відіграє особисте відношення хореографа до руху, а також творча діяльність К.С.Голейзовського, який увійшов у історію світового балету як художник яскравої індивідуальності, самобутнього таланту, великої винахідливості.

Ключові слова: К.Голейзовський, модернізм, хореографічна лексика, естрадний танець, хореографічні мініатюри, народна хореографія.

Choreography is a constant variable form of art, which plays an important role to the choreographer's personal attitude motion. K.S. Holeyzovskyy entered the world history of ballet as an artist with the bright personality, distinctive talent, great ingenuity.

Keywords: K. Holeyzovskyy, modernism, choreographic vocabulary, variety dance, choreographic miniatures, folk choreography.

К. Голейзовський був першим і найбільш талановитим з балетних реформаторів 20-х років ХХ століття, які намагалися наблизити мову танцю до нового життя, наситити її сучасними пластичними інтонаціями.

Метою статті є аналіз творчості К.Голейзовського, визначення джерела формування його як митця хореографічного мистецтва, виявлення глибоких психологічних процесів у індивідуальному мисленні балетмейстера. Естрада початку ХХ століття виводила на підмостки популярні мотиви мистецтва і філософії свого часу. Тут традиції і впливи проступали відкрито, чітко і визначено. У Голейзовського діяльність на естраді об’єдналась з діяльністю академічної школи.

Багато чого з того, що відкрив майстер, було в майбутньому підтримано, посилено і розвинуто. Елементи поетики Голейзовського зустрічаються й у постановках Л.Якобсона, і в роботах М.Бежара. На московських гастролях Штутгартського Балету (середина 70-х років) були представлені мініатюри Іржі Кіліана на музику Яначека, дуже схожі з тими, що робив Голейзовський - майже цитати з його сюїт.

Естрада занурювала балетмейстера в естетичне вариво часу; академічна школа заявляла на молодого художника свої права - так починались педагогічні експерименти в школі і перші досвіди у галузі танцювального мистецтва.

Горський почав реформу академічного балету з сюжету, Фокін - з його структурних форм і стилістики. Голейзовський дуже швидко звернув увагу на реформу хореографічної лексики. Це були пошуки виразного вільного людського тіла, апеляція до красивої пластики, її картинність, деяка упові- льненість ритмів. Ця уповільненість дозволяла вдивлятися в природні лінії людського тіла, дозволяла зримо почути народжену емоційним відчуттям музику.

Голейзовський починав свої експерименти на малих сценічних майданчиках з малою кількістю виконавців, які з часом стали самостійними танцювальними колективами. Вони примушували хореографа працювати у сольних формах танцю в ширину і в глибину, по горизонталі, вертикалі сценічного простору.

Починав Голейзовський не тільки як художник, який розкриває світ індивідуальних відчуттів і емоцій. Одна з програмних його постановок тих років "Десята соната" Скрябіна з її масовими композиціями, колективними почуттями - пряме тому підтвердження. Голейзовського цікавило видиме народження, визрівання емоцій. Для цього був необхідний крупний план, потрібно було вдивлятися у переливи, нюанси на шляху розвитку почуттів.

Голейзовський на все життя зберіг своє розуміння і свої принципи втілення емоційного початку. Процес народження і зростання пристрасті, як стадії цього процесу, залишилися стрижнем його малих і великих балетів, визначили особливості їх хореографічної драматургії, стали важливим етапом на шляху становлення психологічного театру. У цих принципах розкривалися і втілювалися пошуки хореографом його героїв, втілювалася його творча тема. З цими принципами пов’язане і визначення театрознавцями Голейзовського як художника-мініатюриста.

У світовій хореографії ще з початку ХХ століття замість терміна "мініатюризм" отримало розповсюдження поняття "камерний танець". Воно з’явилося в Німеччині разом з німецьким вільним танцем і мало на увазі не камерність тем, сюжетів і форм, а танцювальне мистецтво маленької трупи, що виступає на невеликому сценічному майданчику. Зараз очевидно, що Голейзовський, організовуючи Камерний балет, мав на увазі близькість своїх пошуків до пошуків у світовій хореографії. Намагаючись ввести свої пошуки у вируюче русло сучасності, Голейзовський придумує термін "ексцентрична еротика". Він створює концертну програму, що була сприйнята одним з критиків лише як поза художника, який раптом забажав надягти найновіший костюм ("dernier") танцювальної моди. Хоча критик і відзначав, що програма зроблена майстерно, а всі рухи, принаймні значна частина їх, були нові й оригінальні.

Більшість рецензентів не бачили у постановках Голейзовського ні сатиричної гостроти, ні сучасного музичного матеріалу (балетмейстер ще не встиг захопитися джазовою музикою, найбільш характерною прикметою ексцентричного танцю того часу) і робили висновок, "що ексцентризму в цих постановках, звичайно, немає ніякого" [8,11]. Очевидно, сам балетмейстер тоді розумів під ексцентрикою лише пошуки нової, небувалої пластичної форми. Експериментуючи, він створював "слова"-рухи, незвичні до алогічності. Для вираження емоцій він придумував найнесподіваніші пози, гротескно переосмислюючи зображувані почуття. Широко вводив у танець акробатичні трюки, які порушували певну послідовність рухів. Якщо підійти до цих пошуків, як до суто лабораторного експерименту, то вони отримають зміст максимального виявлення можливостей людського тіла, створення пластичних метафор та розширення лексики танцювального мистецтва. Хореографічні новації Голейзовського початку 20-х років ХХ століття увійшли у скарбничку світової хореографії і стали широко застосовуватися у всіх естрадних та сценічних танцювальних жанрах.

Створена балетмейстером сюїта "Іспанські танці" на музику Альбеніса і Гранандоса у несподіваному для нього емоційному ключі, повернула йому відчуття повноти життя і підказала необхідність більш динамічних, чисто танцювальних засобів вираження. У цій роботі балетмейстерський талант Голейзовський піднявся на вищий щабель розвитку. "Я вірю в те, що ритм є богом життя", - неодноразово стверджував Голейзовський, і ритм для нього як для митця завжди мав величезне значення. Усе зроблено в широкій, небувалій дотепер танцювально-плакатній манері - ощадливо, яскраво, але без зайвих прикрас. Танець заряджав, тонізував, захоплював у своє ритмічне коло" [6, 8]. Упіймавши властиву іспанському танцю імпровізаційність побудови, балетмейстер створив свою хореографічну композицію, де фольклорні елементи органічно увійшли у загальну структуру сюїти.

У 1928 році Голейзовський приймає запрошення стати головним балетмейстером Московського мюзик-холу, де поставив три танцювальні інтермедії у виставі "Чудеса ХХХ століття". Танцювальні інтермедії Голейзовського відрізнялися широким жанровим діапазоном. Вони не тільки привносили у програму жіночу чарівність, а й виконували змістовні завдання, пов’язані з драматургічною структурою вистави. В своїх танцювальних номерах Голейзовський широко використовував прийоми гротеску й ексцентрики, а іноді й народного танцю, уміло знаходив потрібну для вистави мюзик-холу міру театралізації танцювального жанру.

У номері "Карнавал абажурів", зробленому для вистави-огляду "Атракціони в дії", Голейзовський просто приголомшив публіку ефектним трюком з костюмами. Танцівниці виходили у пишних кринолінах та величезних капелюхах. Після декількох красивих плавних рухів-переходів, вони несподівано звільнялися від своїх спідниць і з’являлися перед глядачем у традиційних купальниках.

У 1930 році Голейзовський створив програму сольного вечора для китайської танцівниці Сіль- вії Чен, а в 1931 році - програму для Театру художнього балету під керівництвом В.Кригер. Програми концертів будувалися за принципом представлених у них танцювальних жанрів і складалися з трьох частин. Перше відділення присвячувалося класичному танцю, друге - народному танцюванню, найчастіше іспанському, третє відділення віддавалося масовому танцюванню жіночого кордебалету.

Інтерес Голейзовського до народної творчості збігся із загальною тенденцією розвитку радянської культури тих часів. Зустрічаючись з справжнім фольклором, хореограф занурювався у стихію народної творчості, намагаючись віч-на-віч, на практиці усвідомити його традиції, його цінність та потенційні можливості для розвитку хореографії. Природно, балетмейстер і у фольклорі у першу чергу звертав увагу на те, що було ближче до його творчості: на безпосередність народного танцю, на його здоровий початок.

На початку своєї творчості Голейзовський вивчав живопис, скульптуру, архітектуру, музику для того, щоб зрозуміти національні пластичні мотиви, ритми та відтворити їх у хореографічних композиціях. Він знайомиться з етнографією і саме в ній знаходить прообрази професійного мистецтва. Працюючи над програмою Декад узбецького, білоруського, таджицького мистецтва у 40-х роках ХХ століття, Голейзовський з самого початку принципово відмовляється переносити танець на сцену таким, яким він був у оригіналі. Балетмейстер майстерно висвітлює, закладений у фольклорі образ, блискуче театралізує його, додає йому сценічну форму, зберігаючи при цьому структуру, мальовничий вигляд, зміст і характер етнографічного першоджерела. Якщо раніше вигадливі лінії східних орнаментів могли викликати в уяві балетмейстера вишуканий образ фігури танцівниці, що в’є танцювальні візерунки, то тепер зображальність фольклору, образний початок його елементів стає для Голейзовського предметом най- пильнішої уваги і поклоніння. Тепер танці, поставлені Голейзовським, чимось нагадують фрески, що зійшли зі стіни. Це була вже не стилізація, а творче перетворення національного мистецтва.

Необхідно зазначити, що до кінця 20-х років ХХ століття в середині жанру балету-п’єси чітко позначилася тенденція до порушення гармонії складових його компонентів. Фабула замінила образну основу хореографії. Показ ситуації, а не розкриття її змісту засобами танцю, приводив до демонстрації, ілюстративної розповідності подій. Хореографи часто-густо пристосовували старі, вже випробувані драматургічні ситуації п’єси до танцю, нові - до пантоміми. У пантомімі відбувалися головні відкриття акторського психологізму тих років. Але парадокс ситуації полягав в тому, що саме пантоміма збіднювала хореографію, спрощувала її специфіку, а часом і зовсім від неї відступала. Національний балет того часу розглядався як п’єса з соціальним конфліктом, основою хореографічних образів вважався класичний танець з національними елементами. У подібній структурі вистави національному елементу фактично відводилася ілюстративна роль.

Голейзовський в той час стверджував, що фольклор має достатні можливості для створення власної образної сфери вистави без допомоги класики. Він наполягав на тому, що про реальні події потрібно говорити на конкретній і ясній фольклорній мові, куди менш абстрактній і більш зрозумілій, ніж класичний танець. Ще на початку свого творчого шляху балетмейстер ратував за єдність стилю у хореографічній дії, за узагальненість його тем і образів. У 30-ті роки ХХ століття таким стилем для Голейзовського стала національна специфіка, яка укрупнено розвивалася у діючому сюжеті.

Фольклорне мислення, етнографічна стилістика стають для хореографа не просто реальністю, вони накладають відбиток на його світосприйняття. "Усі мої хореографічні здобутки складаються з емоційних образів народної хореографії. Можливо це, завдяки тривалому періоду спілкування з образною народною музикою і народною хореографією, і в мене виробилася здатність, слухаючи музику, побачити її. І якщо я не побачив, я не можу втілювати її у хореографічні образи. Не переношу беззмістовної хореографії. Кожен жест є результатом думки. Так повинно бути у хореографії. Це теж, що є в старій народній хореографії" [2,35].

Наприкінці 30-х років Хх століття Голейзовський поглиблено вивчає танці народностей Східної Європи і приходить до висновку, що винятковий інтерес по своєму колориту, динаміці, по несподіваних змінах темпу і ритму представляють танці народностей, що населяють Дунайське пониззя, особливо у її угорській частині.

У цих танцях балетмейстер виявив елементи взаємного впливу й асиміляції народностей не тільки загального походження (моравів, чехів, словаків, хорватів, словенців, сербів), але й походження зовсім різного, наприклад, мад’ярів, німців, румунів, італійців і навіть тюркських народностей - киргизів, турків-османців, татар. Велику роль у обміні мелодій і характерів танців відігравали цигани. Саме вони привнесли у фольклор придунайських народностей арабські і єврейські мотиви. Крім того, угорці, захопивши Дунайське пониззя в 80-х роках ІХ століття, привели із собою з Приуралля і Волги багато тюркського і монгольського.

Голейзовський поставив танці придунайських народностей під загальною назвою "Чарди", які стали сюїтою трьохкамерного балету під такою ж назвою, сюжетом для якої слугували деякі звичаї придунайських народностей.

Окремо потрібно зупинитися на постановках Голейзовським російських та українських фольклорних танців. До Голейзовського ніхто настільки сміливо не використовував у театрально-сценічному танці елементи фольклору і не створював настільки масштабно російський танець, як, наприклад, його постановка "Камаринська" М.Глінки. Танець був багатий всілякими дрібушками і переборами, хвацькими колінцями і кружляннями, плавними співучими рухами. Глибокий інтерес до народної творчості, художня обробка елементів фольклору, невичерпна фантазія Голейзовського говорили про великий талант та невичерпну творчу потенцію балетмейстера. Глибокий інтерес і повагу заслуговують його постановки: "Українські танці" на музику В.Кочеткова, куди увійшли "Романс", "Веселиха", "Веретенце", "Шевчик", "Гопак" ("Київщина").

"Якщо майстер, опанував грамотою народної хореографії, - писав Голейзовський, - стане мислити логічно, то здобуток його ніколи не буде переспівом того самого; воно буде сприйматися легко і виглядати красиво" [2,9]. Балетмейстер ототожнював народний танець з плавно-поточною хореографічною розповіддю на визначену тему з чітким сюжетом, з переказом подій дійсного життя, зі зрозумілою і реальною картиною дійсності. Він стверджував, що про реальні події варто говорити конкретною мовою і бачив таку конкретність в абстрактній фольклорній лексиці. Формулюючи свої творчі принципи, балетмейстер виступав за єдність стилю хореографічної дії, за узагальненість його тем і образів.

У пластичних "символах" Голейзовського, штрихах і натяках оживає справжність, сама сутність тих, чи інших пластичних "цивілізацій" - чи то античність, чи східні танці, чи образи російської народної хореографії. Стилі стародавніх культур оживають завдяки поетичному уявленню Голейзовського. Він дає нам відчути їх чарівний аромат; конкретність і монументальність своїх знань; досліджень та спостережень; передає нам нескінченну пластичну красу форм і ліній.

Голейзовський неодноразово підкреслював, що перенесення на сцену елементів фольклору - процес творчий, а не механічний, що кожен танець породжений визначною подією, умовами життя народу. Кожен танець передає власну думку, віддзеркалює світосприйняття.

Володіючи ерудицією, широкими знаннями в області фольклору, Голейзовський сміливо брався за постановки танців різних національностей. "Узбецькій" період творчості Голейзовського відзначився постановкою танців в опері "Фархат і Ширін". "Таджицькій" період творчості Голейзовського відзначився постановкою балету "Ду гуль". Цей балет займає особливе місце у творчій біографії Го- лейзовського. Ця вистава була абсолютно несхожою ні за формою, ні по змісту з тим, що раніше ро- бив Голейзовський. Не характерним для балетмейстера було звернення до сучасної теми і до масштабної чотирьохактної дії хореографічної вистави. Самобутньою стала лексика балету, яка була цілком вирішена на етнографічному танцювальному матеріалі.

Численні Декади національного мистецтва, що проходили в 40-і роки ХХ століття, з одного боку, стимулювали бурхливий ріст національної хореографії, а з іншого - породжували тип вистав- парадів - монументальних, помпезних, офіційно-урочистих. На цьому фоні новаторство Голейзовського було особливо значним. Воно містилося в оригінальному трактуванні юрби, живої, багатоликої, барвистої у самому образному вирішенні вистави, поставленої не в плані повсякденної етнографії, а як поетичне видовище. Балет "Де гуль" Голейзовського був надзвичайно насичений танцями. Балетмейстер блискуче демонстрував таджикам багатство їх власної національної хореографії.

Отже можна зробити висновок, що працюючи над фольклором, Голейзовський занурювався у стихію народної творчості, намагаючись на практиці усвідомити його традиції, його цінність та потенційні можливості для розвитку хореографічного мистецтва. У фольклорі балетмейстер, в першу чергу, звертав увагу на те, що було близьким його творчості - на відсутність фальші народного танцю, на його здорову основу. Голейзовський мав обдарованість відшукувати, розкривати нескінченну кількість пластичних нюансів у класичних рухах і цим збагачувати їх.

Значення хореографічних новацій Голейзовського визначається перспективністю низки принципів: уведенням у танець елементів гімнастики і акробатики, перетворенням у пластику форм живопису, графіки, зближенням хореографії з новими течіями у суміжних видах мистецтва з метою вирішення проблем танцювальної образності, лексичної основи балетної вистави. Одна з унікальних рис творчості майстра - вміння розкривати кращі пластичні можливості артистів, відштовхуючись від тіла конкретного танцівника. Не одне покоління танцівників виховувалося і виховується на народно-сценічній хореографії Касьяна Голейзовського.

Використані джерела

Голейзовский К.Я. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: ВТО, 1984. - 576 с., ил.

Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. - 210 с.

Голейзовский К.Я. Я безумно хочу жить / Касьян Ярославович Голейзовский // Балет. - 1992. - № 1.

Катонова С.В. Музыка советского балета / Светлана Владимировна Катонова. - Л.: Советский композитор, 1979. - 296 с.

Красовская В.М. Балет сквозь литературу / Вера Михайловна Красовская. - СПб.: Академия Русского балета им. А.Я.Вагановой, 2005. - 424 с., ил.

Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов / Евгений Яковлевич Суриц. - М.: Искусство, 1979. - 240 с.

Фокин М.М. Против течения / Михаил Михайлович Фокин. - Л.-М.: Искусство, 1962. - 640 с.

Энтелис. Ставит Голейзовский // Сов. музыка. - 1965. - №7.