Науковий вісник України | Наукові статті та публікації

Анатолій Олександрович Гончаров
кандидат мистецтвознавства, доцент Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра

Публікація розкриває панораму творчості українських композиторів, для котрих основою творчого методу є синтез архаїчних пластів національного фольклору з сучасними засобами виразності. Здійснено огляд творчості композиторів, які продовжують розвивати традиції основоположників неофольклористичного стильового руху І. Стравінського та Б. Бартока в українському музичному мистецтві другої половини ХХ - початку ХХІ ст.

Ключові слова: архаїка, традиції, сучасні композиційні системи, фольклор, неофольклоризм, стиль, українське музичне мистецтво.

This article shows panorama of creation of the Ukrainian composers for which basis of creative methods is the synthesis of archaic layers of national folk-lore with modern facilities of expressiveness. The review of creation is carried out composers which continue to develop traditions of founders of neofolkloristical stylish motion І. Stravinsky and В. Bartok in the Ukrainian musical art of second part ХХ - beg. ХХІ item.

Keywords: archaic character, traditions, modern composition systems, folk-lore, neofol'klorizm, style, Ukrainian musical art.

Початок "авангардного" опозиційного руху в 60-ті роки, відкриття перспективи самовираження приваблює творчу молодь, втягує молодих композиторів у вирій творчих пошуків та експериментів.

В часи оновлення в музичному мистецтві, коли ідеї авангарду (представники школи Б.Лятошинського) впливали на переосмислення традиційних канонів, у традиційному мистецтві величезну роль відіграє творча постать М.Скорика. Опинившись в руслі діалектичних змін, він створює власний напрямок, заснований на засадах оновленого розуміння національного. "М.Скорик не пристав до цих напрямків, - пише М.Копиця, - він очолив свій напрямок, представивши якісно нове розуміння національного. Митець вже тоді зрозумів, що радикальні процеси музичного оновлення повинні відбутися на тлі утвердження національної свідомості" [11, 4]. А національна традиція, підкреслює І.Ляшенко, завжди відправна точка подальшого діалогу в музиці не лише для сучасників, а й для наступних поколінь художників [13, 25].

Представник західноукраїнського регіону, учень А.Солтиса, С.Людкевича, В.Барвінського та М. Колесси, у своїй творчості віддзеркалює картини народного життя, його побуту та звичаїв, випромінює дух народної психології. Це складає основу композиторського мислення митця, на яку нашаровуються новітні композиційні системи. "Як відомо, більшість його творів 60-70-х років чітко накреслили "неофольклорну" тенденцію, тісний взаємозв’язок з закарпатською пісенною та інструментальною народною традицією" [14, 56]. Вже в ранніх творах ("Карпатська рапсодія" для кларнета та фортепіано, цикл фортепіанних п’єс "У Карпатах", кантата "Весна") М.Скорик звертається до яскравої неповторності карпатського фольклору. "Окремі елементи карпатського, а саме гуцульського фольклору так вростають в індивідуальну мовну лексику, що стають невід’ємною ознакою власного стилю композитора" [3, 86].

В "Гуцульській симфонієті" (1965 р.), продовженні "Весни", створеної на основі музики до кінофільму "Тіні забутих предків", Т.Гнатів зауважує: "ми чуємо тут величавий заклик трембіти, переливи сопілки, звучання ліри й гуцульського інструментального ансамблю" [2, 150]. Наслідування характерного тембру цимбалів та прийому гри ми відчуваємо в ІІ частині "Гуцульського триптиху" та в партії фортепіано "Речитативів та рондо".

"Народні першоджерела (колорит, речитативність, імпровізаційність, ладову та ритмічну неусталеність) митець поєднує з новітніми композиційними прийомами, як поліладова й політональна техніка, елементи серійності, сонористики, алеаторики тощо" [1, 11)]. Такі твори М.Скорика, як "Концерт" для скрипки з оркестром, "Партита" №2 для струнних, дерев’яних духових та ударних, звертають на себе увагу розмаїттям сонорних засобів, алеаторних та пуантилістичних ефектів. Але барви народного колориту, його мелодико-інтонаційна природа не покидає нас ні на мить.

"Водночас естетика неофольклоризму відповідала натурі композитора" [8, 295], - пише Л.Кияновська, тобто для творчості М.Скорика є природним "знаходити незвичні грані народнопісенного джерела, не втрачаючи зв’язку з "диханням часу" [8, 295]. Прикладом такого синтезу є "Карпатський концерт" (1972 р.) для симфонічного оркестру, у І частині якого, за словами В.Драганчук, композитор "створює враження гуцульської автентики, "одягненої в шати" сучасного більш розкутого мислення" [4,  236]. У ІІ частині - "показуючи динаміку трансформації архаїчної ангемітонної поспівки, створює і динаміку почуттєвого змісту" [4, 237]. А В.Кожухар у виконавському аналізі ІІ частину називає своєрідною симфонічною коломийкою. ІІІ частина репрезентує комплекс сучасних композиторських прийомів. Автором введено оригінальне звучання цимбалів. Енергетизм ІѴ частини (Фінал) порушує самі природні почуття нестримного руху, які є первинними і в архаїчному минулому, і в сьогоденні.

Отже, "Карпатський концерт" М.Скорика, за словами В.Драганчук: "Яскравий зразок подібних просторово-синтестезійних проявів, пов’язаних із архаїчними мистецькими пластами, що зберігаються у суспільній свідомості, а тому й спричиняють інтенсивний відгук реципієнтів" [4, 239].

Разом з "Карпатським концертом" М.Скорика Л.Колодуб створює "Концерт" для валторни, характерним для якого є також поєднання фольклорних джерел (закличні інтонації, близькі до щедрівок та веснянок, побічна партія нагадує трембітні награвання) з складними політональними, біфункціональними та фонічними ефектами, малюючи такими засобами в складній партитурі яскраву колористичну палітру.

І.Штілець (у вступному розділі анотації на випущеній платівці) писав: "Фольклор для них, для М.Скорика та Л.Колодуба, це не лише місцевий колорит або музейний експонат, а оригінальна частина сучасного професійного мислення, новий естетичний феномен, який починає впливати на розвиток музики нашого століття..." [15, 31].

Етнографічна суть карпатського фольклору, специфіка його побутування привертає увагу композиторів - Л.Колодуба ("Українська карпатська рапсодія", "Гуцульські картинки"), Л.Дичко ("Карпатська кантата" для хору без супроводу). До карпатських фольклорних джерел звертається Г.Ляшенко ("Карпатські новели", "Український триптих", струнний квартет), також струнний квартет Є.Станковича.

Костін            оперу-казку "Золоторогий олень" створює за старовинною гуцульською легендою. Національний колорит (гудок, кобза, сопілка, флояра) відтворює в камерній кантаті "Тріолети" на слова В.Морданя.

Зразки народно-інструментальної музики на принципах бартоківського перевтілення фольклору у Musica rustica Я.Верещагіна. Подібно бартоківським принципам, коли окремий інтервал набуває тематичного значення І.Шамо будує на зм. кварті побічну партію І симфонії. Карпатська тематика органічно увійшла в творчість В.Зубицького - "Карпатська сюїта", "Прелюдія і токата" для баяна, хоровий концерт "Мої гори" та ін.

Художньо-стильова основа музичного фольклору трансформується в творчості українських композиторів 60-х років під дією сучасних композиторських систем відповідно до власних індивідуально-стилістичних уподобань, збагачує свій арсенал виразових засобів, еволюціонує в руслі Так, дихання думного епосу та речитації народних плачів і голосінь, виражене у вільному метроритмі мелодичних "уступів" народних дум при відсутності поділу на такти, ми відчуваємо в партитурах

Карабиця       "Сад божественних пісней" та "Київські фрески". Природно й вільно рухаються голоси, створюючи цікавий, незвичний колорит вертикалі. Близькими за стильовим рішенням є "П’ять пісень про Україну", де в І частині - епічна оповідь, в ІІ частині - дума, в ІѴ частині - інтонації плачів, що поєднують фольклорні першооснови з сучасною музичною мовою. Також особливо слід відмітити "но- вофольклорний" напрямок твору в партитурі Л.Дичко "И нарикоша имя Киевъ" ("Легенда про Київ"). "Його народні витоки, пов’язані з "думним" епосом, плачами та голосіннями, безумовні" [14, 57]. 1500- річчю Києва свою ІІІ симфонію присвячує Л.Колодуб, в якій відтворює "з погляду сучасності дух епохи..."[10, 35]. Святкуванню 1500-річного ювілею присвячують фортепіанний цикл "Відгуки століть" Г.Сасько, "Concerto festivo" концерт для оркестру українських народних інструментів В.Зубицький.

До імпровізаційності дум та історичних пісень звертається В.Бібік у "Думі про Олексу Довбуша" у 8 частинах. Принцип звукової організації - нанизування окремих мікроструктурних одиниць. Засобами хору створює тло із сонорно-алеаторних імпровізацій.

Семантику кобзарських, лірницьких наспівів (короткі поспівки, повтори, варіювання тематичного джерела) не звертаючись до цитат у кантаті на вірші Т.Шевченка для мішаного хору без супроводу створює В.Сильвестров. "Для В.Сильвестрова народні першоджерела уступають місце інтуїтивно- му"[10, 59]. Також дуже опосередкованих зв’язок з фольклором у О.Киви.

У фортепіанних фресках "Таємниці степових курганів" О.Костін алеаторними прийомами та сонорними ефектами (застосування обертонової, кластерної педалі та ін.) повертає нас до картин життя наших далеких предків. Також засобами алеаторики та сонористики риси "думного" епосу

О.Костін розкриває в камерній кантаті "Тріолети". Відтворення духу народних плачів та голосінь ми відчуваємо в концерті "Голосіння" для симфонічного оркестру І.Карабиця, в другій "Героїчній" симфонії Є.Станковича та його балеті "Ольга", в яких застосування новітніх засобів наповнюють складну сучасну партитуру. І.Ляшенко підкреслює, що "композитор ніби веде діалог з минулим, з позицій сучасності інтерпретує його, звертаючись до різностильових шарів музичної спадщини, подаючи їх у відповідній еволюції" [13, 202]. Таку думку: "Погляд на минулі віки сучасного композитора" висловлює і О.Зінькевич [7, 44].

Саме на цих композиційно-технічних засадах створена опера "Цвіт папороті", фольклорна основа якої зумовлює відхід від академічної оперної традиції. Автор замінює персоніфікацію образів колективним виконавцем. В другій дії опери, створюючи картини купальської ночі, він вільно поєднує одночасно декілька хорів, різних за тембрами (чоловічі, жіночі), темпами (швидкі, повільні), які пере- хрещуються часто в дисонансних та поліметроритмічних сполученнях утворюючи багатохорність акустичного просторового обширу. Русальські купала в хорі супроводжуються шепотом, зітханням, говірком. Купальський шабаш відьом - вищанням, ревом, криками, реготом, сміхом, ойканням, муканням. Кульмінація - хорова фуга нечисті - тарабарка-скоромовка без точної висоти звука. (Використання народної вокальної манери спостерігаємо і у камерній кантаті №3 О.Киви на слова П.Тичини).

Оркестр яскраво доповнює загальний колорит фольк-опери. Використані народні інструменти. Тло сонорно-алеаторних елементів утворюють 50 рибальських дзвіночків, трикутник, бубон, вібрафон, кластери бандурних гліссандо. Також використовуються електроакустичні ефекти, як у купальському шабаші відьом, так і в кінці ІІ дії, - запис на магнітофонну плівку шелест листя, спів птахів тощо. Г.Ляшенко ще в 1976 р. писав: "Створення композитором своєрідної психологічної атмосфери навколо народної першооснови нерозривно пов’язано з виявленням в ній елементів соборності, яка стає одним з важливих компонентів твору. В такому прочитанні фольклорного матеріалу і полягає оригінальність творчої манери Є.Станковича" [12, 6].

Новим жанровим типом (дуже складна жанрова організація, кінематографічний ряд) називає Г.Конькова симфонію-легенду "Ніч на Івана Купала" Л.Грабовського. Весь тематизм, якою б технікою не виражений "від першого звука до останнього пов’язаний з фольклорною фонемою" [10, 35].

Високопоетичну традицію таємних чар купальської ночі, пошук цвіту папороті, стрибки через вогонь і т.п. у другій частині ораторії-опери "Київські фрески" відобразив І.Карабиць (купальські ігрища, дівочі танки-хороводи, купальські пісні).

Свою захопленість цим звичаєм відбив у своїй творчості Я.Лапинський, у симфонічній поемі "В ніч на купала" та в "Купальському концерті" для контрабаса. Язичнецьку давнину в святі купальської ночі в опері-казці "Золоторогий олень" зображує О.Костін.

Після новаторських художніх відкриттів, започаткованих в фольк-опері "Цвіт папороті", в творчому доробку Є.Станковича з’являється партитура фольк-балету "Майська ніч", що продовжує тенденції неофольклористичних пошуків. Введення вокальних мотивів, фольклорних наспівів та хорових фонічних засобів в колористично яскраву партитуру симфонічного оркестру "немов українська вишиванка, вабить розмаїттям узорів і красою барв" [5, 9].

Вперше в українській музиці в балеті "Ніч перед Різдвом" Є.Станкович звертається до жанру балету-пастиччіо, в якому поряд з щедрівками, колядками, зображенням фантастичних образів автор використовує інтонації "Танго ГУЛАГа", "Ріо-Ріти", "Розамунди" та популярних сучасних творів.

Зображення руху, дії або мовного начала у вигляді вузькоамбітусних мелодичних утворень чи епізодів з гармонічних ритмоінтонацій, алеаторних або сонорних звукоутворень, де мелодія не завжди виходить на перший план ми відчуваємо, наприклад, в ІІ частині Allegro (токата) в Тріо для фортепіано, скрипки і віолончелі Г.Ляшенко, в "Шести піснях" для сопрано і десяти інструментів Ю.Іщенка. "Омузичення" народних текстів у "Приказках" В.Загорцева, у "Приказках" І.Кириліної (камерна кантата на українські народні тексти) поєднуються фольклорні, алеаторні прийоми та елементи шаржування інших стильових моделей. Не використовує фольклорний матеріал, іде шляхом стилізації. В.Бібік у вокально-хоровому "Триптиху" поєднує зразки новітньої техніки (дволадовість, ланцюги паралельних секунд, кварт, тризвуків, речитативи, відсутність розподілу на такти) з естетикою північного та південного фольклору. Про "Чотири українські народні пісні" для голосу і камерного оркестру Г.Гаврилець Г.Конькова пише: "Використання фольклорного джерела настільки делікатне, витончене, сповнене фантазії, що мимоволі схиляєшся перед майстерністю і талантом композитора" [9, 112]. Шлях власної інтерпретації народних текстів у камерній кантаті №1 для сопрано та камерного оркестру "В дитячій" В.Загорцева. У "Чотирьох дійствах" для хору та симфонічного оркестру А.Гайденко подібно

І.Стравинському декламаційно-речитативні імпровізації на одному двох звуках висловлює професійною мовою. Вузькоамбітусний тип тематизму використовує В.Зубицький в І частині "Слов’янської сонати", "Святковому концерті" для оркестру народних інструментів.

У В.Зубицького дві із трьох камерних опер побудовані на фольклорному підгрунті. У опері "До третіх півнів" або "Як Іван-дурень за довідкою ходив" за мотивами однойменної повісті В.Шукшина, лібрето В.Довжика, головна дійова особа - Іван- дурень та герої російських казок (Баба Яга, її дочка, Змій Горинич та ін.) складають жанрову основу опери - пародійний російський фольклор. Інтонації частушки, імітація балалаєчного бряцання, навіть введення балалайки не з академічним, а народним строєм, використання народної пісні "Ах, вы сени мои сени." складають атрибут народності. Імітація співу півнів та пісенний рефрен contralto в російській народній манері співу (в оркестрі) довершує фольклорну картину твору.

Опера "Чумацький шлях" за мотивами українських народних легенд на лібрето В.Довжика побудована на основі українського фольклору і джаз-рокової традиції. Саме джаз-роковий матеріал пізніше увійшов до хорового концерту №3 "Concerto strumentale".

Фольклорні зерна упали і на грунт балетної музики В.Зубицького. У 1985 році створено балет "Задунайський жарт" на лібрето В.Литвинова та К.Єременко і балет-казка "Гей, музики" (1987), на лібрето В.Литвинова та О.Балабана. Це жанр дитячого фольклорного балету.

Одна з кантат-симфоній В.Зубицького: "Чумацькі пісні" (1982 р.) написана також на тексти українських народних балад та історичних пісень.

Симфонії В.Зубицького (чотири для великого складу оркестру та чотири камерні) охоплюють широчезний спектр людських емоцій та почуттів - від самих скорботних інтонацій плачів та голосінь (у камерній симфонії №3 пам’яті Б.Лятошинського) до екстатично напружених, драматичних ( Molto perpetuum з симфонії №2 , ІІ частина симфонії №3 "Драматична" та ін.

М.Гордійчук у газеті Культура і життя за 21 червня 1981 р. про Другу симфонію В.Зубицького ("Sinfonia concertante") писав, що "цей твір знаменує вихід автора на широку дорогу справжнього симфонічного мислення", у якому поєднуються фольклорні витоки, елементи "барочного" та джазового стилів.

Продовжує ідею "Карпатського концерту" М.Скорика. "Concerto rustic " (1978) для симфонічного оркестру В.Зубицького (Rustico - простий, народний, сільський). Слова О.Зінькевич: " М. Скорик проторував на Україні шлях в світ "розкутого фольклору" [7, 40] можна було б продовжити, що В.ЗубицькийЮ розширюючи горизонти цього напрямку власною творчістю, впевнено пішов цим шляхом, більшість його опусів написано в руслі неофольклористичних тенденцій. Таким твором є і "Concerto festivo" (Святковий концерт, 1982) для баса та оркестру народних інструментів, присвячений 1500-річчю Києва.

До основного складу оркестру з кобзами, бандурами, цимбалами В.Зубицький для насичення колористичної барвистості вводить в партитуру специфічні народні інструменти - сурму, най, трембіту, сопранові, альтові, тенорові та басові сопілки; величезна кількість ударних доповнюється цікавими рідкісними народними інструментами - бубон з колотушкою, бухало, берест, бугай, деркач, дерев’яні бруски, черепашки.

У 1987 р. створено великий Концерт для симфонічного оркестру у 6 частинах з колоритною назвою "Запорожець і Султан" за мотивами опери С.Гулака-Артемовського "Запорожець за Дунаєм". В потужних оркестрових засобах (потрійний склад оркестру, залучення 24 видів ударних інструментів) та сучасних засобах вимовляння відчуваються і народний танець, і соковитий український гумор, близький по духу до оперних образів, і лірично зворушливі образи людської печалі .

До яких би жанрів композитор не звертався, оригінальність композиторського мислення у більшості творів органічно поєднується з фольклорними витоками. Так в доробку майстра три хорових концерти: "Мої гори" (1986), написаний на тексти західноукраїнських, "Ярмарка" (1987) - на тексти східноукраїнських пісень і балад, та "Concerto strumentale" (1993) - на тексти українських народних пісень та поезії В.Довжика. Дуже складний для виконання. Хор імітує звучання інструментів.

На прототипах календарно-обрядових пісень побудована кантата Л.Дичко "Чотири пори року", для якої характерні кварто-секундові співзвуччя, застосування сонорних (гліссандо, кластери) та мовно- фонічних (вигуки "ой", "ух", "ха-ха" ін.) ефектів, застосування складних фактурних нашарувань, дев’ятиголосся, двохорності, інверсійної техніки, складних ладогармонічних та метроритмічних утворень. У "Календарних піснях" Ю.Іщенка основою розвитку є ладове та фактурне варіювання фортепіанної

Для багатьох українських композиторів веснянка - древній, але дуже близький по духу обряд, що ріднить нас з далеким минулим. Закличні інтонації веснянки ми чуємо у "Веснянках" для симфонічного оркестру та в струнному квартеті №1 Л.Дичко (до речі використано галицький варіант - гагілку), у концерті для оркестру "Українські колядки, щедрівки, веснянки" В.Кікти. В симфонічній поемі "Пагорби Києва" Я.Лапинський використав веснянку "Благослови мати", яка існує уже 1500 років. Оригінальним рішенням є створення Я.Лапинським "Веснянки" для ансамблю сопілкарів та "Концерту-веснянки" для баяна з симфонічним оркестром. Інтонації веснянок ми відчуваємо в ІІІ частині симфонії І.Карабиця "П’ять пісень про Україну", другій симфонії Г.Майбороди, у творах Є.Станковича, Л.Колодуба, М.Скорика, В.Зубицького.

В баянній літературі звертає на себе увагу твір неофольклористичного спрямування одеського композитора В.Власова "Веснянка". Лагідні, закличні інтонації на початку твору характеризують більш пізні зразки веснянки, коли вона трансформувалась, набула нових самостійних рис, перетворилась в окремий жанр. Квартові стрімкі низхідні пасажі, ніби перші весняні струмочки, додають віртуозного блиску, концертності. Короткі, експресивні, аметричні мотивні утворення з терпких інтервалів перегукуються з образами язичницьких часів.

Поряд із зверненням до древніх фольклорних пластів композитори в кінці ХХ століття все частіше звертаються до різноманітних джазових напрямків. "Адаптація іноетнічного, - писав І.Ляшенко, - входячи в національну культуру не нівелює, а лише розширює її стильові обрії" [13, 57]. Так у В.Власова з’являється збірка "Вісім джазових творів"; дві джазпартити та джаз-вальс у В.Зубицького. У А.Білошицького, поряд з симфонічною сюїтою "З глибини віків" (до речі, у В.Губи є фортепіанний цикл із чотирьох глав "Із пітьми віків"), джаз-рокові інтонації з першої та другої симфоній проростають у ІІ частину Партити №1 та ІѴ частини Партити №3 для баяна, інтонації блюзу ми чуємо у V частині Партити №3 (Пам’яті Л.Армстронга), інтонації регтайму у джазових імпровізаціях "Два корифея" для дуету баянів.

Неофольклористичні пошуки тривають і сьогодні. Наприклад, В.Рунчак, маючи в своєму доробку два фольк-концерти, фольк-кантату, велику кількість фольклорних творів для баяна, інструментальних ансамблів, хорових колективів, створює у 1998 р. твір "Мальовнича екскурсія по заповідних місцях українського соромницького гумору та обробка української народної пісні "Ой, у вишневому садочку" для шістнадця- тиголосного мішаного хору". А у 2003 р. В.Рунчак став Лауреатом Гран-Прі на міжнародному конкурсі композиторів у м.Санок (Польща), представивши твір для баяна "Три фольклорні п’єси". Неофолькло- ристичні риси з принципами мінімалізму поєднує у своїй творчості С.Зажитько.

Розвиток неофольклористичних тенденцій продовжується в творчості В.Шумейка, В.Дроб’язгіної,

В.Камінського, П.Петрова-Омельчука, О.Яковчука, М.Халітової, О.Козаренко, Н.Рожко та ін.

Отже, фольклор, потрапивши в інший художньо-часовий вимір, набув дивовижних якостей, зазвучав по-новому і цим звернув на себе увагу. Композитори свідомо підіймають та вивчають древні пласти фольклору і синтезують їх з різноманітними композиційними системами: не випадково, а свідомо автор спрямовує свою творчу увагу на створення неофольклорного твору як такого, що має навіть певну програм- ність. Складається нова традиція взаємовідносин фольклору з сучасними засобами виразності, де фольклор стає домінуючим. І, нарешті, ми дійсно відчуваємо і сприймаємо цей стиль як сучасне мистецтво.

Використані джерела

Арсенічева Т. Нова грань таланту / Т. Арсенічева // Музика. - 1987. - № 5. - С. 11-12.

Гнатів Т. Мирослав Скорик (Стислий огляд творчості) / Тамара Франківна Гнатів // Українське музикознавство. - К.: Музична Україна, 1968. - Вип.3. - С.142-150.

Дзюпина Є. Деякі принципи втілення карпатського фольклору в струнних ансамблях Л.Дичко, М.Скорика, Є. Станковича / Є. Дзюпина // Українське музикознавство. - К.: Музична Україна, 1983. - Вип.17. - С. 82-90.

Драганчук В. Просторовість та синтезійність у музиці на прикладі "Карпатського концерту" М.Скорика /В.Драганчук // Музика Галичини : Наук. збірка ЛДМА ім. М. Лисенка.- Львів, 2001. - Вип.5. - Т.ѴІ. - С. 233-239.

Загайкевич М. Фольк-балет / Марія Петрівна Загайкевич // Музика. - 1990. - №1. - С. 8-9.

Зинькевич Е. Методологические аспекты проблемы традиции и новаторства / Елена Сергеевна Зинь- кевич // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании: Сб. научн. трудов. - К.: КГК, 1985. - С. 65-80.

Зинькевич Е. Прошлое страстно глядится в грядущее. / Елена Сергеевна Зинькевич // Сов. музыка. - 1983. - №8. - С. 39-46.

Кияновська Л. М.Скорик / Любов Олександрівна Кияновська // Стильова еволюція Галицької музичної культури ХІХ-ХХ ст. - Тернопіль: Астон, 2000 р. - С. 294-319.

Конькова Г. Спрага музики: паралелі і час спогадів / Г. Конькова. - К.: Комбі-ЛТД, 2002. - Кн. 2. - 160 с.

Конькова Г. Традиції і новаторство в розвитку жанрів сучасної української музики: (Симфонія, кантата, ораторія 60-70-х рр.) / Г. Конькова. - К.: Муз. Україна, 1985. - 79 с.

Копиця М. Імператив краси (Огляд творчості М.Скорика) / Маріанна Давидівна Копиця // Музика. - 1999. - Вип. 1-2 . - C 4-6.

Ляшенко Г. Віха творчості / Геннадій Іванович Ляшенко // Музика. - 1976. - №6. - С. 6-7.

Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці / Іван Федорович Ляшенко. - К.: Наукова думка, - 268 с.

Пясковский И. Принимая эстафету поколений / Игорь Бориславович Пясковский // Сов. Музика. - №12. - С. 55-58.

Штілець І. Орбіти української музики / Іржі Штілець // Музика. - 1981. - №6. - С. 31-32.