Науковий вісник України | Наукові статті та публікації

УДК 7.034:687.01(4-15)

Ліана Миколаївна Білякович
кандидат технічних наук, професор Київського
національного університету культури і мистецтв;

Олександра Михайлівна Воронцова
аспірантка Київського національного університету культури і мистецтв

У статті розглядається мода італійського Ренесансу, аналізуються морфологічні особливості жіночого та чоловічого костюма.

Ключові слова: гуманізм, античність, декольте, колет.

Fashion of Italian Renaissance in the article is examined with the purpose of exposure of morphological features of womanish and men suit.

Key words: humanism, antiquity, decolte, collet.

Мода народжується, дорослішає, старіє, вмирає. Сьогодні життєвий цикл моди дуже короткий. Свіжі ідеї стрімко зароджуються, вибухають та згасають. Існує відомий афоризм: "Минула мода через п'ять років здається відразливою, через 20 - кумедною, а через 50 - чарівною". Дизайнери все частіше звертаються за музою до культури різних країн та епох. Однією з найважливіших сходинок у мистецькому розвитку людства є епоха Відродження. Саме Італія зробила внесок виняткової важливості в історію художньої культури епохи Відродження. Тут нова культура не тільки зародилася раніше, ніж в інших країнах, а й сам шлях її розвитку вирізнявся винятковою у своєму роді послідовністю всіх етапів - від Проторенесансу до пізнього Відродження [5]. Мистецтво Ренесансу, особливо одяг цієї епохи, надихає багатьох кутюр'є, таких як: Джон Гальяно, Валентино, Ніна Річчі, Олександр Макквін, Андрес Сарда. Отже, результати дослідження морфології костюма епохи Відродження можна використати на практиці при створенні колекцій одягу.

Аналіз існуючих досліджень і публікацій свідчить, що мода Ренесансу пов'язана з подальшим розвитком людини і усвідомленням нею своєї індивідуальності. Вченими здавна визнано одяг складовою матеріальної та духовної культури народу. Дослідженню історії розвитку костюма присвячено значну кількість наукових праць, серед яких найвідоміші праці таких авторів, як: Л. Кібалова, Н. М. Камінська, М.Н. Мерцалова, Ф.Ф. Коміссаржевський, Б. Бернсон (який досліджує творчість італійських живописців ст.), Г. Вейс, Я. Буркхардт (наголошує на соціальних відносинах, гендерній культурі), Д. Нанн (короткі нариси та замальовки з історії костюма).

Особливу роль в процесі дослідження одягу відведено соціальним процесам, які відбувалися в суспільстві і вплинули на побутування тих чи інших форм одягу та опису ознак, які допомагають виділити певні типи, види і форми одягу та дати їм якомога повніше історико-культурне пояснення. Ці ознаки водночас розкривають доцільні напрями використання найкращих традицій у сучасному моделюванні одягу. До них віднесено: матеріали, крій, техніка виконання, оздоблення, колористика, способи носіння, поєднання складників у комплексі та інше [10].

Метою нашого дослідження є виявлення і узагальнення модних морфологічних особливостей жіночого та чоловічого костюма епохи італійського Відродження.

Під час аналізу використано такі методи:

метод порівняльного аналізу - пов'язаний з визначенням подібності, відмінності або аналогій між схожими об’єктами, визначенням загальних специфічних ознак, притаманних цим об’єктам (одягу). За допомогою методу порівняння можна отримати вихідні дані для дослідження характеристики порівнювальних об’єктів. Цей метод є провідним у аналізі історичного досвіду, а також сучасної практики проектування та реалізації дизайнерських об’єктів;

історичний метод - дає змогу дослідити виникнення, формування та розвиток процесів і структур у хронологічній послідовності з метою виявлення закономірностей їх організації. Цей метод поширений в галузі культорологічно-мистецьких досліджень історичного розвитку одягу як дизайнерського об’єкта.

Епоху Відродження характеризують інтерес до людини, любов до природи, краси, знань, відкриттів (кругосвітні подорожі Магеллана й Колумба, відкриття Америки), розквіт природничих наук, мистецтва, літератури, формування і розвиток реалізму - нового художнього методу в мистецтві.

Реалізм епохи Відродження мав багато спільних рис з античним реалізмом. Це ясні спокійні форми, гармонійні пропорції, чіткі членування цілого на частини, органічні співвідношення декоративної та

© Білякович Л. М., 2009 © Воронцова О. М., 2009

конструктивної системи, бездоганне відчуття міри. Однак мистецтво Ренесансу сформувалося на новому, більш складному етапі розвитку людського суспільства і було новим мистецтвом свого часу, що відображує насамперед віру в людський розум [7].

Ця дивовижна культура почала свій розвиток у XV ст. в Італії, у місті Флоренція, зробивши мистецтво ще однією природою, а художність - якістю, яка властива кожній речі - від дзеркальця до химерного сплетіння кіс у зачісках заможних дам.

Основним стержнем культури і мистецтва епохи Відродження є гуманізм - нове судження про людину як про вільну, всебічно розвинену істоту, здатну до безмежного прогресу і самовдосконалення. Тоді не було жодної відомої людини, яка не подорожувала б, не говорила на чотирьох - п'яти мовах, не займалася б творчістю в декількох галузях мистецтва [9]. Виступаючи проти аскетизму середньовічної моралі, італійська естетика епохи Відродження не протиставляє тіло духу, а висуває ідею їх єдності. Складна натура, у якій глибина й значущість духовної краси гармонійно поєднуються з фізичною, - такий ідеал епохи [10].

Краса вважається таким самим благом, як здоров'я та сила. Її основні ознаки і значення докладно описуються в трактатах італійських гуманістів - філософів і художників: Лоренцо Валлі, Лукі Пачолі, Аньйоло Фіренцуолі, Данте Аліґ’єрі та інших. Теорію гармонійних пропорцій людського тіла, його пластику, довершену форму вивчають та оспівують да Вінчі, Тиціан, Дюрер і багато інших великих художників епохи [7].

Показовий опис ідеальної жіночої краси було надано в трактаті Аньйоло Фіренцуолі "Про красу жінок": "... волосся жінки повинне бути ніжним, густим, довгим та хвилястим, кольором воно повинно вподібнюватися золоту або ж меду, або ж палаючим променям сонячним. Статура повинна бути кремезною, міцною, але при цьому шляхетних форм. Надмірно велике тіло не може подобатися, так само як невелике й худе. Білий колір шкіри не є прекрасним, тому що це значить, що вона занадто бліда; шкіра повинна бути злегка рожевою від кровообігу... Плечі повинні бути широкими... На грудях не повинна проступати жодна кістка. Гарні груди підвищуються плавно, непомітно для ока. Найкрасивіші ноги - це довгі, стрункі, унизу тонкі із сильними сніжно-білими ікрами, які закінчуються маленькою, вузькою, але не сухорлявою ступнею. Передпліччя повинні бути білими, мускулистими..." [5]. Шкіряний корсет, як предмет одягу, нічого не стягує, а слугує головним чином для того, щоб красиво натягнути і показати затійливий малюнок візерунчастого шовку або парчі. Широка відрізна по талії спідниця лягає мальовничими складами. Об'ємні рукава розширюють лінію плечей і глибокого декольте. Такі вирізи іноді називають "бродяче декольте", бо воно при русі може сповзати з одного плеча на інше, чи на спину, а то й взагалі, при випадковому русі показати на широкий загал груди цілком [2].

Мода Ренесансу, пов'язана з подальшим розвитком людини і усвідомленням їм своєї індивідуальності, зародилася в Італії - колисці епохи Відродження. Італія ще в період середньовіччя належала до найбільш цивілізованих і культурних країн Європи. Мірилом якості витвору мистецтва тут була античність. Віра в оновлення і відродження цього незабутнього періоду, ймовірно, найсильніше жила у Флоренції, яка була не тільки центром культурного і суспільного життя країни, але також славилася своїм економічним процвітанням, пов'язаним з виробництвом тканин і модних виробів. Умови для виникнення нової моди - моди Ренесансу - тут були найсприятливіші. Найбільш важливою межею нової моди є те, що вона не оголяла людського тіла і його окремих частин, як антична культура, не підкреслювала їх, як натуралістично орієнтована готика в період свого найвищого розквіту, а зуміла зрозуміти його, як щось пластично ціле. При всій індивідуальності, яка властива цій моді, вона зуміла створити тип - ідеал одягу для жінки і чоловіка епохи Ренесансу, який з'явився зразком для всіх шарів суспільства. Загальна гуманістична ідея Відродження зі своїм відкриттям людини, із спогадами про античний світ знаходить своє вираження у ренесансній моді, в її ритмічному розчленуванні плаття, в помірному підкресленні основних частин тіла. Нова мода відкинула від минулого все, що не відповідало її гармонійному розумінню симетрії і помірності, вона також зуміла уникнути надмірно екстравагантних деталей, що були властиві моді попереднього періоду. Вона відмовилася від неприродного положення поясу, іноді розташованого дуже низько на стегнах, іноді - дуже високо над талією, відкинула довгі гостроносі черевики, глибокі загострені вирізи плаття, витягнуті кутами рукава, і всі високі капелюхи. Замість всього цього мода Ренесансу встановила нові канони, які відповідали тодішнім ідеалам. Більше того, вона продиктувала точні правила краси, які дійсні і дотепер: висока фігура, широкі плечі, тонка талія, красивий рот, білі зуби, червоні губи, благородні рухи та статна фігура [6].

Особливої уваги заслуговує прагнення жінок суттєво змінити свою зовнішність за допомогою різних косметичних процедур та засобів. З часів падіння Римської імперії в жодній країні Європи не займалися так багато всебічним поліпшенням фігури, волосся, кольору шкіри, як тоді в Італії. Усі прагнули наблизити свою зовнішність до ідеальної норми, навіть шляхом обману[12]. Однією з головних ознак жіночої краси вважалося волосся, турботам про яке жінки присвячували багато часу. У Венеції на даху кожного будинку була маленька альтанка, відкрита зверху, де жінка, захищена від докучливих поглядів, могла сидіти з розпущеним волоссям, змоченим спеціальною фарбою, просмикнутим через спеціальний капелюх з полями без дна, і чекати, коли під пекучим сонцем волосся придбає знаменитий золотавий відтінок. Для досягнення високого гордого чола, волосся над ним виголювали [6]. До цього приєднувався ще цілий арсенал косметичних бальзамів, пластирів, білил і рум'ян (про які у наш час вже втрачена уява) для кожної окремої частини обличчя, у тому числі для повік та зубів. Ні глузування поетів, ні погроза раннього старіння шкіри не могли віднадити жінок від спроб змінити колір і навіть риси свого обличчя [12].

Так само поширені були перуки, у тому числі з білого та жовтого шовку, - хоч і заборонені церквою, але їх щоразу знов надягали і носили, поки якому-небудь проповідникові не вдавалося зворушити душі гучною промовою парафіян. Тоді на площі розводили багаття (talamo), куди поруч із лютнями й знаряддями для ігор, масками, записками з приворотними заклинаннями, збірками пісень та іншим розважально-містичним реквізитом кидали й перуки. " Полум'я, що очищує, несло все в повітря" [15].

Головною вимогою нової моди (як вже зазначалося) було неприродно високе чоло, не обрамлене волоссям. Плавність лінії лоба не повинні були порушувати навіть брови, які вищипували не тільки жінки, а й чоловіки [14], як наказувала мода, про що повідомляє Балтазар Кастільоне в своїх записах від 1516 р. Гримування особи було мистецтвом, яким володіла кожна жінка. Катерина Сфорца знайомить нас зі всіма прийомами, які використовувалися при накладенні гриму на обличчя. У волосся впліталися нитки перлів і коралів, воно прикрашалося спеціальними сіточками і накидками. Всі модні вимоги точно виконувалися і кожен італійський портрет епохи Ренесансу є тому підтвердженням [1]. Ренесанс створив першу літературу про одяг, перші керівництва про те, як одягатися та накладати грим, як щонайкраще відповідати вимогам сучасної моди. Ці вимоги сформульовані в італійській літературі. Влучні виписки з неї зробив Алессандро Пікколоміні у вигляді діалогу двох італійських дам - Ра- фаели та Маркети. Коли наївна Маркета запитує більше досвідчену Рафаелу про те, що є найважливішою особливістю моди, то Рафаела зовсім відверто їй відповідає, що всупереч усім церковним законам мода повинна бути "багатою", що сукня повинна бути широкою, з безліччю складок. Жінки тієї епохи носили сукні двох видів - нижню з довгими рукавами, а поверх неї - верхню із широкими рукавами, яку називали гамурра (gamurra) [13]. Маркета і Рафаела далі говорять про матерії, які повинні бути якомога тонші та якісніші, позаяк, якщо людина вдягається в сукно, то виглядає в ньому, як у чернечій рясі. Флоренція, яка розбагатіла саме на виробництві суконних тканин і їх вивозі за кордон, сама надавала перевагу шовковим тканинам, парчі, оксамиту тощо. Жорсткі і важкі для шиття тканини, як, наприклад, парча з крупним візерунком, найчастіше з мотивами гранатового яблука, диктують новий крій і нову драпіровку зі складок. Жіноче плаття XV століття призібрене так, щоб створити широкі, симетричні фалди, що нагадують спокійний ритм ренесансної архітектури. Плаття, яке в період готики тісно облягало фігуру і спадало вниз з тендітних, підкреслено опущених плечей, тепер набагато більше втілює тілесність і об'ємність. Готичний натуралізм, до якого дійшла північна мода в свій кульмінаційний період, тут повністю знехтувано [8].

Жіночий костюм. Вперше в цей період жіночий одяг став ділитися на довгу спідницю та ліф, що здебільшого застібався попереду та мав широкий чотирикутний виріз, який доходив до плечових швів. Він був або зовсім відкритий, або прикритий зібраною в складки сорочкою з маленькою оборкою. Пропорційним співвідношенням ліфа та спідниці італійська мода виражає свій ідеал рівноваги окремих частин тіла, тобто тенденції, аналогічні тим, що ми бачимо в італійській архітектурі, що як би "зшита за мірками людини". Коли, наприклад, Г. Вельфлін стежить за зміною в італійській архітектурі, то він порівнює її насамперед із костюмом тієї епохи. Архітектура йому здається одягом, "...проекцією людини і її тілесною оболонкою на зовнішній вигляд будівель. Простір, який існує шляхом зведення стелі і стін, епоха створює так само, як і стилізація тіла і рухів, і створює їх такими, якій би вона хотіла бути сама і в чому бачить дійсну ціну і значення" [3]. Зрозуміло, що ренесансна мода, як говорили її теоретики, переважно жінки, насамперед повинна була бути багатою. І це багатство проявлялося не тільки в дорогих тканинах та їхніх візерунках, а й в оформленні рукавів. Вузький елегантний рукав ренесансного плаття у другій половині XV ст. спочатку на ліктях, a потім і у проймі був розрізаний - у деяких місцях оголив нижню білизну. Ймовірно, цю примхливу деталь у її первісному виді можна пояснити вимогою часу приділити особливу увагу спритності, рухливості та гнучкості. На початку цими розрізами була намічена "механіка" людського тіла, тому що рукава були звільнені саме в місцях найбільшої напруги тканини. Зрештою цим тенденціям був підпорядкований весь покрій сукні, у результаті чого ліф був відділений від спідниці. У цей же час виникає поєднання двох фарб в одязі, двох матеріалів - це початок деформації сукні, що є особливістю маньєризму. Наприкінці XV століття рукава, які шилися для дорогих суконь, відокремилися від ліфа і тепер стали прикріплюватися до нього на плечі тільки смужками із тканини або стрічками. Художники спрямовували всю свою фантазію на оздоблення. Якщо рукав без розрізів, то він вироблений з дорогої тканини - парчі з оксамитовим і затканим малюнком. Якщо рукав був з розрізами, то обов'язково на ліктях та плечах. Далі фантазія розкидає розрізи та буфи в самих різноманітних напрямах. Скріплювались буфи перловими, золотими та металевими застібками, шовковими шнурами та стрічками. Зверху одягалася сукня на кшталт плаща (гупелянд) без рукавів, з вільними полотнами, що спадали на спину й перед або з наглухо закритими боками [4].

Нижня білизна стає найбільш розкішною частиною одягу, тому що матеріал білих кольорів дотепер залишається одним з найдорожчих. Сорочка завжди виглядала з-під плаття на рукавах та у вирізі ліфа. При квадратних вирізах венеціанських платтів глибина декольте сорочок збільшувалася. Також був модний і закритий тип шийного оформлення сорочки з коміром, що підходив майже під горло, доповненим (іноді в центрі грудей) вузьким вирізом "доріжкою". Нарешті, дедалі частіше зустрічалися сорочки з комірцями типу невисокої стійки чи відкладними. Декоративне оформлення вирізу жіночої сорочки зводилося до двох прийомів, уже відомих у чоловічих сорочках, тобто до обшивання краю сорочки зубчиками чи фестонами або до призборювання сорочки під обшивку. Нерідко верхній край сорочки нічим не прикрашали, строго й просто обмежуючи оголені плечі й шию. Рукава жіночих сорочок, як і чоловічих, підв'язували в кількох місцях шнурками [9].

Жіночий туалет цього часу довершували новомодна носова хустка (fazoletto), декоративне "блошине хутро" навколо шиї або на руці, віяло з пір'я і рукавички, часто надушені. Немає сумнівів, що в оточенні князів і патриціїв перебували не тільки кравці з витонченим смаком, які воліли мати справу з такими прекрасними тканинами, як шовк, оксамит і парча, а й художники, які вирішальним образом впливали на покрій і форму одягу, малюнок складок і гармонію фарб [8].

Чоловічий костюм. Нижнім чоловічим вбранням для торса в чоловічому одязі була сорочка, виготовлена з тонкого полотна, пізніше - з батисту, причому завжди білого кольору. Рукава робили широкі, вільні та довгі, перехоплювали їх переважно в одному-двох місцях зав'язками. Манжети були у вигляді гофрованих оборок чи смуг фестонованого мережива. Просторість і довжина рукавів забезпечували можливість випускати тканину сорочки крізь прорізи рукавів верхнього одягу у вигляді більш або менш пишних буфів. Іноді сорочку випускали в просвіт між штанами й коротким колетом [2]. Основним верхнім чоловічим вбранням став колет, що виник із дублета, одною з характерних особливостей якого є щільне облягання фігури. Колет - це короткий одяг, переважно до талії, але подекуди він був і довший - до стегон. В останньому випадку він завжди мав відрізний крій з баскою, пришитою по лінії талії, що часом мала настовбурчений ззаду короткий "хвіст". Колет завжди був розстібним одягом, розкривався по всій довжині спереду, а часто і ззаду, застібався на ґудзики або гаплики. Без коміра, він відкривав шию і навіть частину плечей, утворюючи декольте різноманітних форм - овальної, квадратної і трикутної. Трикутний виріз колета доходив аж до талії і здебільшого зашнуровувався.

Починаючи з XVI ст., колет з буфованими рукавами став переважаючим. Часто зустрічалися вузькі, довгі рукава з поздовжніми розрізами і буфиками. Буфи рукавів робили низько, так, що вони не утворювали настовбурчених головок і спускалися до ліктів м'якими зборками. Ці зборки утворювала або нижня сорочка з рукавами або тканина самого колета. Нижня частина рукава була вузькою. Для виготовлення колетів використовувались різні тканини, переважно без візерунків [4].

Третім неодмінним елементом чоловічого костюма були панчохи-штани, які щільно облягали ноги. Виготовляли їх здебільшого з еластичних тканин. Часто між штанами і подолом колета утворювався просвіт, крізь який видно було сорочку.

Поверх штанців-панчохів одягалися набедрені короткі штани - розширені, їх буфували, при- зборюючи тканину внизу, до колін. Як і панчохи-штани, короткі набедрені штани мали гульфік [9].

Саме в цей час з'являється нове слово - "grandezza", що означає величну, шляхетну зовнішність. Головним же символом чоловічого достоїнства стає zimarra - довгий верхній одяг із широкими вирізами для рук, який здебільшого носили з надставленими закритими рукавами й прикрашали багатою хутряною оборкою на грудях і плечах. У сімар були довгі, широкі рукава, а у венеціанському костюмі - короткі, буфовані. Майже завжди сімари виготовляли з хутряними комірами, переважно шалевого типу, вздовж бортів, подолу та низу рукавів їх часто обробляли хутром [11].

І насамкінець. Трансформовані елементи італійського костюма актуальні і в наш час: їх можна використовувати оздоблення орнаментом, форми, силуети тощо.

Використані джерела

Бернард Бернсон. Живописцы итальянского Возрождения / Бернард Бернсон. - М. : 1965. - 435с.

Вейс Герман. История культури: Костюм. Украшения. Предметы быта. Вооружение. Храмы и жилища. Обычаи и нравы / Герман Вейс. - М. : Изд-во Эксмо, 2002. - 960с.

Вельфин Генрих. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / Генрих Вельфин. - СПб. : 1999. - 318с.

Джоан            Нанн. История костюма 1200-2000 / Джоан Нанн. - М. : Высш. школа, 1987. - 126c.

Энциклопедия. Мода и стиль. - М. : Аванта Плюс, 2002. - 476 с.

История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения / [Под. ред. Брагиной Л.М.]. - М. : Высш.школа, 1999. - 352c.

Каминская Н. М. История костюма / Н. М. Каминская. - М. : Эксмо, 2002. - 274с.

Кибалова Л. Иллюстрированная энциклопедия моды / Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова; пер. на русский язык И. М. Ильинской, А. А. Лосевой в 1986г. - Прага : 1987г., Артия, 1966, 1987. - С.608.

Комиссаржевский Ф. Ф. История костюма / Ф.Ф. Комиссаржевский. - Мн. : Современ. литератор, 2004. - 496 с.

Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов / М.Н.Мерцалова. - М., 1993. - Ч. 1. - 240с.

Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса / М.Т. Петров ; под ред. В.И. Руттенбурга - Л. : Наука, 1982. - 217с.

Якоб Буркхардт. Культура Италии в эпоху Возрождения / Якоб Буркхардт ; 13. Ant. Galateo, epist 3 (Mai, Spicileg. rom. VlII, p. 532). - М. : Интрада, 1996. - 234 с.

Ariosto, Satira III, 202. - Aretino, il Mortscalco, Atto II, scena 5.

Infessura (Eccard, scriptores, II, Col. 1874). - Allegretto (Murat. XXIII. Col. 823).