Науковий вісник України | Наукові статті та публікації

УДК 7.094

Катерина Ігорівна Станіславська
кандидат педагогічних наук, доцент, докторант
Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв

У статті розглянуто особливості існування опери на кіноекрані та на телебаченні.

Ключові слова: опера, екран, екранні мистецтва, кінематограф, телебачення.

Specifics of the existence of opera on the cinema screen and on the television are researched in the article.

Key words: opera, screen, screen arts, cinema, television.

У синтетичному музично-драматичному жанрі опери закладена ідея гармонічного злиття різних видів мистецтва під егідою музики. Саме тому впродовж своєї трьохсотлітньої історії опера завжди породжувала суперечки композиторів, музикознавців, вокалістів щодо різних трактувань, концепцій, поглядів на цей жанр. Мабуть, цим і пояснюється відсутність в історії опери "нейтральних" періодів - це ланцюг злетів і криз, трансформацій і реформ.

У першій третині ХѴІІ століття опера існувала виключно як аристократична розвага при дворах італійського князівства. І всього через три десятиліття після народження жанру, у 1637 році у Венеції було відкрито перший публічний загальнодоступний оперний театр. З того часу, зійшовши на театральні підмостки, опера стала сценічним жанром. Сьогодні в усьому світі функціонує близько шестисот оперних театрів, що пропонують своїм шанувальникам широкий різножанровий репертуар. Втім, у порівнянні з іншими видовищними формами, опера не стала жанром масової культури, на відміну, наприклад, від кіно: сьогодні у світі нараховується понад сто двадцять тисяч кінотеатрів.

Дійсно, в історії мистецтва ХХ століття стався своєрідний "вибух", пов’язаний з виникненням екранних мистецтв - кінематографа і телебачення, які відкрили, у тому числі, шлях демократизації й популяризації опери, сприяли збагаченню її виразної палітри, розширенню меж оперного жанру. Саме екранні мистецтва виявились найдинамічнішими видами художньої творчості, що оволоділи величезною аудиторією і стали не лише неперевершеним засобом розповсюдження і пропаганди опери, але й своєрідною "філією" оперного театру.

Різноманітними питаннями існування музики на екрані займались: у галузі кіно - Т. Корганов, З. Лісса, І.Фролов, Е. Фрід, І. Хангельдієва; у галузі телебачення - О. Авербах, А. Вартанов, В. Васіна-Гроссман, О.Дворниченко, Т. Єгорова, Н. Корихалова, Ю. Малишев, Г. Троїцька, І. Шилова та інші. Безпосередньо до питання екранізації опери зверталось лише кілька з названих науковців, проте вони розглядали дану проблему або у контексті більш глобального наукового дослідження (З. Лісса), або як один з аспектів екранної інтерпретації музики взагалі (О. Авербах, О. Дворниченко, І. Шилова).

Ми маємо на меті узагальнити існуючі наукові погляди щодо сутності і особливостей оперної екранізації; систематизувати розрізнені відомості щодо функціонування опери на кіно- та телеекрані; дати чіткі визначення жанрів "кіноопера", "телеопера", "фільм-опера"; узагальнити переваги та недоліки екранізованої опери порівняно з оперою традиційною.

Взаємодія сценічних та екранних видів мистецтва будується на двох основних рівнях - репродуктивному та продуктивному.

Репродуктивний рівень передбачає "консервацію" сценічної постановки з метою її збереження і розповсюдження. Враховуючи величезну кіно- та телеаудиторію, це дозволяє задовольнити культурні попити максимальної кількості глядачів. Репродуктивними формами є трансляція та адаптація.

Пряма трансляція, як нефіксована форма репродукції, передбачає одномоментність сценічного і екранного варіантів вистави. Вона стала можливою завдяки специфічній для телебачення властивості - здібності передавати репортаж з місця події у момент її звершення без попереднього запису.

Адаптація (або екранна версія) є фіксованою репродуктивною формою. Її характерною рисою є незбіг часу вистави, що йде у театрі, з часом її екранного існування. Спектакль знімається заздалегідь на сцені театру і готується до виходу на екран режисером, який активно використовує виразні засобі кіно (плани, ракурси, монтаж, напливи) та художні прийоми телемистецтва.

Продуктивний рівень взаємодії сценічних та екранних мистецтв передбачає створення самостійних творів спеціально для показу на кіно- чи телеекрані. Продуктивними формами є екранізація та оригінальна екранна форма.

Сутність екранізації полягає у режисерському прочитанні реально існуючого сценічного твору художніми прийомами кінематографічного чи телевізійного мистецтва - тобто, зйомка кіно- чи телефільму за сюжетом і музикою відомої вистави (балету, опери, оперети тощо). Оригінальною екранною формою є "первинний продукт", створений спеціально для кіно- чи телеекрану з урахуванням особливостей певного сценічного мистецтва, але без конкретного сценічного аналогу.

Розглянемо ці чотири форми у контексті взаємодії опери та екранних мистецтв і уточнимо термінологічні визначення новостворених жанрів: "кіноопера", "телеопера", "фільм-опера".

Телевізійна трансляція здійснюється наземними передавачами за допомогою кабельного телебачення або супутниками, через які сигнал потрапляє на приймачі глядачів. Трансляції оперних вистав найчастіше бувають приурочені до певних визначних дат або подій у житті театру: відкриття та закриття театральних сезонів, прем’єрні вистави, ювілейні постановки, опери з особливим складом запрошених виконавців, бенефіси, вечори пам’яті тощо.

Такі трансляції для глядачів бувають як безкоштовними - на домашніх телеприймачах, так і платними - якщо здійснюються у певному приміщенні, куди заявлено платний вхід. Так, наприклад, у серпні 2009 року в мережі Інтернет з’явилось оголошення: "ГРАНДІОЗНИЙ ВЕЧІР ОПЕРИ - ПРЯМА ТРАНСЛЯЦІЯ ОПЕРНОЇ ВИСТАВИ, ЩО ВІДКРИВАЄ НОВІЙ СЕЗОН У ТЕАТРІ LA SCALA. 7 грудня в рамках Вечора опери у Концертному домі Nokia естонська публіка зможе насолодитись прямою трансляцією оперної вистави, що відкриває новий сезон всесвітньо відомого оперного театру La Scala, - "Кармен" Жоржа Бізе. Білети на яскраву подію оперного сезону надійдуть у продаж у п’ятницю, 28 серпня". Відкриття продажу квитків за кілька місяців до очікуваної події легко зрозуміти, адже багато шанувальників опери будуть раді забезпечити собі заздалегідь не лише умовну присутність у театрі "оперної столиці", а й емоційне відчуття та співпереживання видатної події. Як відомо, саме відкриття сезону в міланському театрі відзначається особливою урочистістю і завжди проводиться 7 грудня - у день св. Амвросія, святого покровителя Мілану (до речі, сезон у La Scala триває з грудня по червень, восени на його сцені - симфонічні концерти).

При трансляції опери телережисери зобов’язані враховувати естетичні вимоги, що пред’являються телемистецтвом. Так, можливість зменшити відстань між глядачем та сценою завжди повинна бути забезпечена беззаперечним тактом та художнім смаком, адже таке наближення доповнює загальну картину додатковими психологічними акцентами. З одного боку, спостереження зблизька за солістами, диригентом, музикантами оркестру та хору розширює та урізноманітнює палітру сприймання глядача, дозволяє йому глибше зануритись у світ індивідуального переживання свого образу артистом; з іншого - камера може надовго зупинитись на перебільшеній міміці співака, краплинках поту чи насиченому, "важкому" гримі, який є необхідним компонентом сценічної постановки; на оркестрантах, які відпочивають у паузах; на обличчі диригента, яке за умов звичайного відвідування театру глядачеві не видно, а за умови телевізійної зйомки-трансляції можна побачити диригентські "гримаси" та якісь особливі рухи, які слугують виключно для спілкування з музикантами, - все це створює малоестетичні враження і може відволікти від мистецького сприйняття опери.

Важливим фактором оперної трансляції є і показ зацікавленої, схвильованої, розчуленої публіки у залі, що допомагає глядачеві повніше відчути атмосферу свята. Проте, і тут режисерові важливо досягти розумного балансу: дуже дратує, коли у момент важливих подій на сцені, на екрані ми бачимо крупний план глядацького залу.

Завдяки швидкісному розвитку сучасних інформаційних технологій у ХХІ столітті стала реальністю можливість інтернет-трансляцій театральних постановок. Так, вже п’ять років у Росії працює некомерційний інтернет-проект "Культури!" [3], котрий кожної середи по наземним і супутниковим каналам транслює записи театральних вистав. Імпульсом до створення проекту став очевидний попит на театральний контент у всесвітньому павутинні. За переконаннями авторів проекту, Інтернет стає найпотужнішим засобом впливу у сучасному медіа-просторі і тому повинен стати ефективним механізмом підвищення суспільного інтересу до художньої культури. Проект стартував з трансляцією вистав, що складають "золотий фонд" російської режисури другої половини ХХ століття (постановки Г. Товстоногова, О. Єфре- мова, А. Ефроса, М. Захарова, П. Фоменка, Л. Додіна). За п’ять років активної діяльності "Культури!" організував понад 130 трансляцій театральних вистав та інших подій культурного життя Росії. З’явившись як унікальний проект у світовій практиці, сьогодні він має вже багато послідовників, але зберігає постійно високий попит у інтернет-аудиторії 80 країн світу.

Що стосується саме опери, то більшість відомих світових оперних театрів вже практикують регулярне проведення трансляцій для своїх шанувальників у мережі Інтернет (зокрема, Нью-Йоркська Metropolitan Opera, Лондонський Covent Garden). У березні 2009 року в Росії було розпочато інтернет- проект Московської філармонії: дебютом інтернет-трансляції із Концертного залу імені П. Чайковського стало концертне виконання опери Модеста Мусоргського "Сорочинський ярмарок", присвячене 200- річному ювілею Миколи Гоголя. На відміну від зарубіжних аналогів, трансляції у мережі будуть для слухачів поки що безкоштовними. Для створення повноцінного ефекту "живої" музики Філармонія уперше в світі використовуватиме технологію передачі звука і відео високої якості (Full HD) [7].

Отже, трансляція оперної вистави - телевізійна чи мережева - є, передусім, засобом технологічної передачі спектаклю у момент його сценічного здійснення. Самостійною формою взаємодії сценічного і екранного мистецтв трансляція стає завдяки роботі телережисера з використання специфічних телевізійних прийомів (зміни планів, наїзди камер, суміщення кадрів тощо).

Опера в адаптації або екранній версії, як фіксованій репродуктивній формі, на відміну від нефіксо- ваної трансляції має додаткову стадію художнього розвитку - між сценічним виконанням та виходом на екран. Велика кількість драматичних та музичних вистав знімається телевізійною технікою, і вже після процесу зйомок телережисери готують, адаптують відзнятий матеріал до демонстрації, використовуючи художні прийоми теле- та кіномистецтва. Звісно, у такій формі набагато менше шансів залишити у відео- ряді будь-які неестетичні "ляпи".

Як зазначає дослідник І. Шилова [9], у процесі адаптування класичної оперної спадщини екран намагається оживити, полегшити сприймання музики. Він апріорі виходить з того, що нерухлива, незмінна театральна декорація швидко набридає, викликає втому - тому треба максимально урізноманітнити зоровий ряд. По суті, телережисери виходять з благородних намірів: дати музичним образам цікаву, виразну і самостійну візуальну програму. Але таке прагнення часто порушує закони сприйняття, відбувається підміна - зорова програма починає поглинати основну увагу сприймача, і музика при такому положенні стає другорядною по відношенню до зображення.

Отже, у створенні адаптацій екранні мистецтва повинні усвідомити себе по відношенню до класичної опери як засоби вираження та відмовитись від прав на пріоритет, дозволити собі бути тонкими і розумними помічниками у розкритті оперної драматургії, дотриманні історичної і стильової вірності першоджерела.

Екранізація опери, як згадувалось вище, передбачає створення кінофільму, знятого за сюжетом і музикою оперного твору. Екранізація є чи не найпопулярнішою формою взаємодії сценічного першоджерела з екраном, проте цей процес пов’язаний з численними труднощами. Головна з них полягає у тому, що музика у кінофільмі грає зовсім іншу роль, ніж в опері: якщо в опері музика визначає розвиток всього твору, то у фільмі, навпаки, зорова сфера визначає роль і характер музики. Це головне протиріччя і намагаються розв’язати кінорежисери, котрі пробують свої сили у цьому жанрі.

Цікавість до створення оперних екранізацій виникла у 60-80-ті роки ХХ століття. Екранні твори такого роду знімались з урахуванням специфіки художнього потенціалу музичного театру та естетики і виразних засобів кіно. При цьому режисери прагнули подолати дві протилежні тенденції - умовність оперного жанру і безумовність кінематографічної природи фільму.

Однією з причин виникнення інтересу до оперної екранізації став так званий "режисерський театр" у музичній культурі Західної Європи. У б0-ті роки з’явилась плеяда митців музичного театру, котрі почали інсценувати принципово не те, що написано у лібрето і що звикла бачити оперна публіка. "Режисерський театр" прагнув оновлення традиційного оперного мистецтва, розвитку нових тенденцій у музичному театрі через максимальне загострення постановочних засобів і презентацію новітніх неочікуваних ідей, асоціацій, задумів. "Вотан виявився директором фірми, Радамес вдягнувся у комісарську шинель, Розіна стала покоївкою у Гранд-отелі і т.п. У цілому, режисерський театр був для опери дійсно оздоровчою терапією - принаймні про оперу стали говорити і про неї знову стали писати" [8]. Режисери бачили своє призначення у тому, щоби оперна вистава була не "зефіром у шоколаді", а відкритим спротивом, зіткненням, протиріччям.

Опера "режисерського театру" і екранізована опера як явища художньої культури дійсно схожі: вони являють собою авторську концепцію оперного твору - у сценічному втіленні або на екрані. Визначальним фактором в обох випадках є особистість режисера. Для більшості видатних екранізаторів опер, серед яких Франко Дзеффіреллі ("Богема", "Паяци", "Травіата", "Отелло"), Жан-П’єр Поннель ("Ріголетто", "Мадам Баттерфляй", "Орфей"), Інгмар Бергман ("Чарівна флейта") та інші, робота в "режисерському театрі" виявилась поштовхом для створення кіноопер. Серед радянських режисерів- екранізаторів опери слід згадати В. Гориккера ("Моцарт і Сальєрі", "Царева наречена", "Іоланта"), В.Окунцова ("Отелло", "Алєко"), Р. Тихомирова ("Євгеній Онєгін", "Пікова дама"), М. Шапіро ("Катерина Ізмайлова"). В українському кіно першими оперними екранізаціями стали "Наталка-Полтавка" (1936) та "Запорожець за Дунаєм" (1937) І. Кавалерідзе. Пізніше улюблені українські опери ще не раз були екранізовані: зокрема, у 1978 році "Наталку" екранізував Р. Єфименко (у головній ролі дебютувала випускниця театрального інституту Н. Сумська), а відомими кіноверсіями "Запорожця" став фільм режисера В. Лапокниша (з І. Паторжинським та М. Литвиненко-Вольгемут; 1953) та прем’єра останніх років режисера М. Засєєва-Руденка (2006).

Складність оперної екранізації визначається передусім проблемою художнього перекладу мови опери на мову екранних мистецтв. Суміщаючи оперну умовність з життєвою достовірністю кінематографу, режисери стикаються з цілим рядом художніх проблем.

Як відомо, головне в опері - це можливість докладного музичного висловлювання при певній уповільненості дії. Головним засобом художнього впливу є вокальна мелодія, пов’язана зі словом. Характери героїв найповніше розкриваються у розгорнутих сольних епізодах (аріях, аріозо, монологах, піснях), а речитативи, більш наближені до мови, виконують лише сполучну роль у розвитку образних характеристик. В ансамблях та хорових фіналах засобами музики узагальнюються драматичні ситуації, виявляються протиріччя чи зближення характерів. У музичній драматургії опери важлива роль часто належить оркестру - як у передачі головного емоційного змісту сценічної дії, виявленні душевного світу героїв, так і у самостійних симфонічних номерах.

Отже, опера, хоч і пов’язана тісно з видовищем, звернена насамперед до слуху. Музична дія в ній безперервна, в той час як у зоровому ряді можуть наступати зупинки і навіть тривалі паузи. У кіно ж якраз навпаки. Неписаний закон кінематографу гласить: "Жодної миті без нових зорових вражень!" Оперні арії, хори, ансамблі вимагають своєрідного темпу протікання, що різко суперечить темпу протікання фільму. Арія зупиняє рух кадру і тим самим розвиток дії. Властива опері уповільненість розвитку дії пояснюється тим, що оперній музиці у більшій мірі властиве ліричне висловлювання, інтимний монолог, ніж об’єктивна розповідь, опис, зображення. Крім того, музичний образ, який би він не був сам по собі лаконічним і ємним, все ж таки вимагає більш тривалого розвитку у часі. Тому суттєвою трудністю для екранізації являються сольні епізоди опер, а також увертюри, оркестрові антракти, танцювальні дивертисменти. Вони призупиняють дію і суперечать динамічній природі кіно. Від ступеня таланта і фантазії режисера залежить, чи зможе він знайти адекватне смислове і пластичне рішення для таких епізодів.

Кіно суттєво відрізняється від опери і своїми темпами у вираженні почуттів: у фільмі почуття виражаються мімікою, жестами, дією у швидкому темпі, а в опері ця задача випадає на долю музики, котра потребує для цього набагато більше часу. Тому кіно і опера вимушені оперувати різними темпами часового розвитку. Необхідність більшої динаміки руху в екранізованій опері часто змушує режисера скорочувати арії і дуети, навіть вилучати цілі партії з оперної партитури, на що жоден оперний композитор ніколи б не погодився. Отже, одна з головних проблем оперної екранізації - скорочення опери. "Укладаючи" оперу в рамки кінометражу, композитор ризикує порушити логіку музичної драматургії. На зміну порушеній структурі скороченого музичного тексту приходить логіка кінематографічна, наповнена новими смислами і символами і яскравими пластичними рішеннями.

Художні рішення внутрішніх купюр досить різноманітні. Варіанти скорочення можуть бути закладені у типі драматургічної побудови опери. Так, оперні твори ліричного, лірико-психологічного жанрів, камерні опери, моноопери, як правило, невеликі за розмірами і не потребують скорочення. Працюючи з масштабними зразками оперної класики, режисерам доцільно звертатись до першоджерел лібрето, а також залучати численні додаткові джерела. Лише у випадку авторського кінематографічного прочитання музичних образів оперні шедеври переосмислюються по-новому, а купюри музичного тексту компенсуються на рівні кіномистецтва.

Окремою проблемою в оперних екранізаціях постає "суміщення" співака і актора. Оперний співак, як актор, грає на сцені дещо спрощено, адже спів висуває певні фізіологічні вимоги і змушує співака переважно зберігати нерухомість тулуба. Міміка, жести, рухи співака - все це спрямовано на досягнення кращого співу. Кіноактор, напроти, робить установку скоріше на тонкі деталі міміки, на внутрішні переживання, психологічні нюанси, донесення так званого "змісту між рядками". До того ж, кіно за своєю природою вимагає рухливості у грі. Таким чином, в екранізації опери постає нове завдання: модуляція традиційної оперної пластики співака у кінематографічну тональність, що передбачає натуральність, життєву достовірність акторської гри і звільнення від умовностей оперних жестів, міміки і пластики. Отже, кіно висуває високі вимоги до співаків: беручи участь в оперній екранізації, виконавці головних партій "складають іспит" на різнобічність своєї майстерності.

Проте, багато режисерів використовують принцип "двох виконавців на одну роль" - оперного співака та драматичного актора, хоча це і досить ризиковано. Постановник повинен знайти художню єдність образу, не говорячи вже про повну синхронність артикуляції актора і голосу співака. Але, використовуючи акторський дубляж, режисер фільму уникає розповсюдженого оперного недоліку - невідповідного віку, стану та зовнішнього вигляду героїв. Відомо, що найкращі співаки - це, зазвичай, люди зрілого віку. Проте, в сюжеті кожної опери є молоді і навіть юні персонажі. Якщо в оперному театрі на співаків дивишся з великої відстані і відповідність віку артиста й його героя не така важлива (головним чином ми бажаємо чути професійне виконання хороших голосів), то кіно не приймає умовностей, які допускає опера: реалістична манера зображення вимагає, щоб молодий коханець дійсно був молодий, а не лише грав молодого.

Існують й інші суперечності. Так, в опері оформлення сцени є штучним - задній план утворюють не реальні предмети, а декорації. У фільмі замість декорацій ми бачимо справжній ландшафт, реальне місце дії. І якщо на фоні декорацій військового бою можна сприйняти довгу арію, то набагато важче її сприйняти в умовах реальної сцени битви [6, 373]. Крім того, в опері ми звикли до незмінної просторової перспективи, до сприймання всієї сцени цілісно, в кіно ж ми бачимо відрізки дії, наближення, деталі, лише зрідка дається загальний вид. Отже, в опері "грає" тільки людина, а у фільмі - вся зорова сфера.

І така роздрібненість, дискретність зорового ряду загострює контраст з безперервним плином музичного розвитку.

Втім, у руках кінорежисера з’явились додаткові ресурси виразності, яких немає в оперного постановника у театрі. Кіно дозволяє індивідуалізувати та диференціювати масу, вихоплюючи об’єктивом окремі обличчя; дробити дію; виокремлювати окремі риси та деталі; здійснювати динамічні та різноманітні монтажні зміни. Кіно глибше та повніше дає можливість розкрити на екрані психологію діючих осіб, збагачуючи арсенал виразних засобів.

Отже, оперна екранізація немислима без певного компромісу. Екранізована опера - в значній мірі суперечливий жанр мистецтва: інтерпретація вже існуючого твору і нове художнє явище одночасно. У процесі екранної постановки опери певні зміни неминуче торкаються не тільки її зовнішньої сторони, але й тонкої чуттєвої сфери - сфери змісту. Ось чому так важливо, щоб компроміс мав не випадковий, а осмислений, цілеспрямований характер. Тим не менш, оперна екранізація пройшла випробування часом. Сміливі рішення постановника оперної екранізації виправдовуються тоді, коли він, глибоко відчувши задум автора опери, спрямовує засоби кіно не лише на його втілення, а й на розвиток. Саме у таких випадках народжується новий твір кіномистецтва, але разом з тим збагачується і уявлення про відому оперу.

У світлі сказаного вважаємо, що найточнішим терміном для позначення екранізованої опери, який би визначив дуальність її природи, є "фільм-опера" - незалежно від того, на якому екрані - великому чи малому - демонструється такий твір. Для уточнення можна додавати префікси "кінофільм-опера" чи "телефільм-опера", але в обох випадках ми розуміємо, що мова йде про екранну інтерпретацію відомого оперного твору. Відповідно, екранізації інших сценічних жанрів дають право називати їх "фільм-спектакль", "фільм-балет", "фільм-оперета" тощо.

Нарешті, четверта форма сценічно-екранної взаємодії - оригінальна екранна форма. Саме вона презентує "первинний продукт", оригінальний твір, створений спеціально для кіно чи телебачення - тобто, це опера, яка не має сценічного аналогу, а пишеться композитором у складі постановочної групи фільму. Саме такі жанри доцільно позначати термінами "кіноопера" та "телеопера", підкреслюючи навіть на рівні семантики слова певну єдність, нерозривність його значення.

Найвідомішою кінооперою є французький шедевр режисера Жака Демі і композитора Мішеля Леграна "Шербурські парасольки" (1964). У фільмі немає жодного розмовного діалогу - лише спів. Крім того, структура фільму, подібно сценічній опері, розділена на три акти ("Від’їзд", "Розлука", "Повернення"). Отже, автори створили кінотвір, використовуючи провідний оперний принцип - первинність вокальної лінії (співу), що дає право визначати "Шербурські парасольки" кінооперою.

Крім "Парасольок", існує ще кілька зразків кіноопер, проте вони набагато менше відомі сучасному глядачеві. Втім, і сучасні кінорежисери звертаються до цього цікавого експериментального жанру: так, на початку 2009 року відомий і "модний" нині Емір Кустуріца заявив про творчі плани створити кінооперу за мотивами роману "Міст на Дрині" Іво Андрича (єдиного югославського письменника, удостоєного Нобелівської премії). За словами кінорежисера, роман, який є "сутністю нашого минулого, дійсності і майбутнього" найкраще було б представити саме мовою кіноопери. Проект, що передбачає створення сценарію, лібрето і музики, буде реалізовано у найближчі два роки (до 50-річчя вручення Іво Андричу Нобелівської премії) [5].

Досить плідно у жанрі оригінальної екранно-оперної форми виявили себе митці телебачення. У списку радянських телеопер: "Анна Снєгіна" В. Агафоннікова, "Відьма" В. Власова і В. Фере, "Мужицький сказ" К. Волкова, "Двоє у грудні" Ю. Єфимова, "Італійські зустрічі" В. Кладницького, "Березень-квітень" Б. Гецелєва, "Що сказав Кутузов" та 'Живіть" Б. Архимандритова, "Останній катер" М. Коваля та багато інших.

Кіно і телебачення, подібні за своїм генезисом, водночас мають суттєві відмінності. Зокрема, це тип спрямування комунікації. У кінотворах зазвичай передбачається замкнена структура спілкування - у дуже рідкісних, виключних випадках кіногерой звертається напряму до глядача, "крізь" екран. А для телебачення стає характерним саме розімкнений і мішаний типи комунікації: телегерой на крупному плані звертається до кожного телеглядача, і створюється ілюзія інтимності спілкування. Така установка на співбесідника стає однією з важливих рис телевізійної специфіки, і ця риса зближує телевізійне видовище з театральним.

Створюючи музику телеопери, композитор тісно співпрацює з телережисером і з самого початку орієнтований на специфіку телемистецтва, камерність форми, драматургію зорового ряду, психологізм змісту та лаконізм постановочних рішень. Композитори телеопер заздалегідь відмовлялись від великих арій, розбиваючи оперу на короткі епізоди, поєднані інструментальними переходами і лейттемами.

Отже, розглянувши чотири форми існування опери на екрані - трансляцію, адаптацію (екранну версію), екранізацію (фільм-оперу) та оригінальну екранну форму (кінооперу, телеоперу) - ми переконуємось, що екранна інтерпретація музики - це "не тільки новий спосіб представлення музики, не тільки нова форма її існування, але й новий спосіб переконання, новий спосіб агітації і пропаганди у мистецтві" [2, 228]. Ще П. Чайковський мріяв зробити оперу "надбанням не лише маленьких гуртків, але за сприятливих умов - надбанням всього народу" [4]. На сьогоднішній день саме екран (теле-, відео-, кіно-, комп’ютерний) і забезпечує ці сприятливі умови.

Використані джерела

Авербах Е. М. Музыкальный театр на малом экране / Елена Михайловна Авербах // Музыка на телевидении / Елена Михайловна Авербах. - М.: Знание, 1984. - С. 15-22. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. "Искусство"; № 11).

Дворниченко О. Об экранной интерпретации музыки / Оксана Дворниченко // Музыка и телевидение: Сб. ст. / Под. ред. Г. Троицкой. - Вып. 1. - М.: Сов. композитор, 1978. - С. 196-230.

Интернет-проект "Культури!" [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.cultu.ru.

Келдыш Ю. В. Чайковский Петр Ильич / Юрий Всеволодович Келдыш // Орфей: Биографии музыкантов [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.orfeo.ru/tchaikovsky.html.

Киноопера по роману Иво Андрича [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.srpska.ru/ article.php?nid=10760.

Лисса З. Опера и балет в кино / Зофья Лисса // Эстетика киномузыки / Зофья Лисса; пер. с нем. А. О. Зелениной и Д. Л. Каравкиной. - М.: Музыка, 1970. - С. 368-380.

Муравьева И. Мусоргский в сети: Московская филармония начинает виртуальную жизнь / Ирина Муравьева // Российская газета. - 2009. - № 4872. - 20 марта. [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.rg.ru/2009/03/20/opera.html.

Рахманова А. Орфей и компания / Анастасия Рахманова [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://prochtenie.ru/index.php/docs/2387

Шилова И. Классическая опера и телевидение (Заметки) / Ирина Шилова // Музыка и телевидение: Сб. ст. / Под. ред. Г. Троицкой. - Вып. 1. - М.: Сов. композитор, 1978. - С. 17-34.