Науковий вісник України | Наукові статті та публікації

УДК 130.2

Юлія Віталіївна Юхимик
кандидат філософських наук, доцент
Національного педагогічного університету ім. М.П. Драгоманова

У статті розглянуто проблему канону як важливого конструктивного чинника творення художніх образів, максимально адекватних засадам художньо-естетичної свідомості конкретного культурного періоду.

Ключові слова: канон, художньо-образне творення, художня сфера, мистецтво, творчість.

The article discusses the problem of the canon as an important structural factor in creating artistic images, the most adequate principles of artistic and aesthetic consciousness of a particular cultural period.

Keywords: canon, art and figurative creation, art field, art and creativity.

Дослідження проблеми творчості в цілому та художньої творчості зокрема передбачає звернення до системи усталених, естетичних категорій та понять. Однак, як виявляється, специфіка тлумачення у контексті історичної динаміки розвитку мистецтва нерідко виявляє деяке в кінцевому результаті звуження чи навіть певну трансформацію їх початкового сенсу. Насамперед, це стосується понять, які будучи результатом теоретичного осмислення реальних художніх процесів, мають достатньо давню історію і посідають в естетиці місце визнаних “старожилів". До кола подібних феноменів належить і поняття мистецького канону. Закріплюючи низку стильових ознак мистецтва різних періодів - стародавнього світу, середньовіччя, класицизму, - поняття канону визначається в естетичній літературі як “система правил і норм, що панує в мистецтві у певний історичний період чи у певному художньому напрямку" [9, 137]. У даному історичному контексті проблема досліджується С.Аверинцевим, О.Лосєвим,

Н.Померанцевою та ін. Разом з тим, присутність канону як певної естетичної норми художнього творення не обмежується лише згаданими періодами, а в тій чи іншій формі фіксується в мистецтві інших культурно-художніх періодів, спонукаючи розширити поле його теоретичного тлумачення. З іншого боку, виникнення та існування художньо-естетичного канону виявляється наслідком універсальної дії художнього мімезису, але не в його традиційному, шаблонно-звуженому сенсі лише як способу копіювального відтворення параметрів матеріального світу, а як засадничого принципу існування власне мистецтва. Це спонукає розглянути проблему канону під новим кутом зору - не протиставлення його засадам вільного мистецького творення, а визнання у ряді випадків його ролі як важливого конструктивного фактору творення художніх образів, максимально адекватних засадам художньо-естетичної свідомості певного культурного періоду.

Вже початковий аналіз особливостей творчого процесу приводить до думки, що наслідувальне ядро лежить в основі самого явища художнього творення: в історичному аспекті воно (творення) стало можливим лише з моменту здійснення людиною певної психічної і практичної дії, що призвела до становлення образно-матеріального двійника певного об’єкта чи явища, але на цей раз сформованого якісно відмінними матеріальними засобами - лініями, кольорами, звуками, рухами тощо. Виникнення мистецтва безумовно пов’язане з глобальним відкриттям людською свідомістю того факту, що з допомогою оригінальної системи художніх засобів (ліній, звуків, об’ємів, кольорів тощо) можна створити певний умовний об’єкт, який справлятиме враження реально існуючого, впізнаваного, і буде здатним викликати пов’язані з його конкретним прототипом переживання - тобто наслідуватиме його у т.ч. і в його духовно-ціннісному вимірі. Крім того, мистецтво, як і будь-яка інша визначена важлива, а тому і збережувана сфера людської діяльності, передбачає власні закони і правила існування (умовність художнього явища; обов’язкова майстерність художньої обробки обраної матеріальної основи - звуків, кольорів, ліній, об’ємів, пластичних мас, слів тощо; необхідність перебування в чітких видових межах і т.і.), що, у свою чергу, вимагає постійного їх дотримання та збереження - в іншому випадку виникне деформація, руйнування чи повне знищення цієї сфери. Таким чином, дотримання, а фактично - визнання необхідної канонічності основних внутрішніх і зовнішніх закономірностей функціонування художньої сфери виявляється початковою, жорстко необхідною умовою її існування взагалі.

Особливо варто наголосити на необхідності дотримання в мистецтві принципу специфічної умовності представлення та способу існування художнього образу, який передбачає його конструювання особливими, відповідними до кожного мистецького виду засобами виразності, необхідний рівень майстерності їх підбору, художньо-технічної обробки та поєднання, використання певних, хоча й варі- ативно-відкритих форм представлення та існування готового твору поза виходом у практичну реальність, але із збереженням ілюзії віртуального знаходження у ній. Тривалість історичного розгортання мистецтва як цілісного духовно-практичного феномену людської культури свідчить про наявність у ньому достатньо стабільного, постійно збережуваного і відновлюваного у кожний наступний період  розвитку ядра, принципу існування всіх визначальних елементів його системи. Кожна творча особистість, яка вступає у цю сферу, стає спадкоємцем певного художньо-образного способу осмислення дійсності та особливого умовно-художнього її конструювання та реконструювання. З цього приводу Гегель зазначав: “Митцю як такому належить лише його формальна діяльність, його особлива майстерність у певному способі зображення; і цьому він був навчений у всезагальній майстерності. Він подібний до того, хто знаходиться серед робітників, які споруджують кам’яне склепіння, кістяк якого невидимо існує як ідея. Кожний кладе камінь, також і митець. Те, що він останній є випадковістю; у той час як він кладе цей камінь, склепіння вже само втримує себе" [2, 78-79]. Будь-який митець, “...який закріплює письмовий продукт своєї творчості, аж ніяк не є індивідуальним творцем свого твору. ...Пушкін... як і будь-який письменник, не винайшов сам способу писати віршами, римувати, будувати сюжет певним чином і т.і., але виявився розпорядником велетенської спадщини літературної традиції, у величезній мірі залежним від розвитку мови, віршової техніки, традиційних сюжетів, тем, образів, прийомів, композиції тощо. Коли б ми захотіли розподілити, що в кожному літературному творі створено самим автором і що одержано ним у готовому вигляді від літературної традиції, ми дуже часто, майже завжди, знайшли б, що на частку особистої авторської творчості слід віднести лише вибір тих чи інших елементів, їх комбінацію, варіювання у певних межах загальноприйнятих шаблонів, перенесення одних традиційних елементів у інші системи і т.і." [1, 28] - ця думка Л.Виготського, перегукуючись із наведеним вище фрагментом естетичних роздумів Гегеля, черговий раз підкреслює важливість наявності певних стабільних, канонічних факторів існування як будь-якого конкретного виду, так і мистецької системи в цілому. Будучи в певний період людського культурного становлення винайденим, початково сформованим та організованим в основоположних своїх моментах, мистецтво в наступному продовжувало і продовжує розвиватись на основі наслідувального їх збереження та відновлення щоразу, в кожний новий період на новому пізнавальному, світоглядному, художньому, технічному і т.і. рівні. Цей органічний зв’язок мистецтва з іншими видами духовно-практичної життєдіяльності людини, гнучке реагування на сутнісні зміни, що у них відбуваються, забезпечує йому можливість, а точніше - постійну тенденцію до оновлення та розвитку. Однак пропорція наслідувальної стабільності та нова- ційної мінливості має витримуватись достатньо жорстко, оскільки порушення міри та нехтування наслідувальною необхідністю збереження ключових моментів функціонування здатне призвести до руйнування та незворотної деформації як окремих складників, так і всієї художньої системи в цілому.

Необхідність відновлення в кожному новому творчому акті зазначених вище стало визначальних для власне мистецтва моментів є принциповою і для збереження його видової специфіки. Попри всі можливі декларації та спроби уявно-раціонального обгрунтування порушення ключових принципів існування того чи іншого мистецького виду наслідком їх стає не прогресивний вихід на якісно вищий щабель існування, а регресивна деформація й випадання за межі власне мистецтва. Приміром, музика, що існує як мистецтво лише в системі певного висотного та динамічного діапазону тонів - звуків з точно фіксованою висотою, перестає бути таким поза дотриманням даної визначальної умови - брюї- тизм, приміром, достатньо наочно демонструє зворотнє перетворення "красуні в потвору", орієнтуючись у своїх опусах на шумові звуки різного походження й гатунку і виходячи тим самим за допустимі межі у позахудожню сферу. Подібні регресивні трансформації спіткали і дадаїстські скульптури із широким залученням підручних побутових засобів, і театрально-музичні хеппенінги з їх орієнтацією на гіпертрофовану імпровізаційність та надмірно-вивільнений вияв підсвідомих інстинктів тощо. Як свідчить художня практика різних мистецьких видів, допустима міра новацій та варіативних змін стосується, передусім, розширення системи традиційних у своїй принциповій основі та специфічних для кожного виду засобів художньої виразності через художньо-обгрунтоване та відповідне до втілюваного образу-ідеї введення у неї нових складників (нові тембри, інструменти, матеріали тощо), трансформації логіки та художньо-технічних способів їх поєднання (нові композиційні прийоми, формально- конструктивні схеми тощо).

Збалансоване збереження деякої визначальної системи сталих елементів створює можливість виникнення таких цілісних художньо-культурних феноменів як стилі в мистецтві. Поява та збереження стилю можлива лише за умови наявності певної стабільної сукупності спільних визначально-важливих ознак у творчості різних митців. Цей емоційно та раціонально відчутний, зафіксований свідомістю ступінь повторюваності синтезу ідейно-естетичних та художньо-конструктивних ознак у творах різних авторів творить комплекс типовості, який, стаючи ядром певного способу художнього творення і спонукаючи в наступному до наслідування у творчості основних його параметрів, викликає до життя цілісне стійке духовно-матеріальне утворення - художній стиль. Подібна зафіксована тенденція до наслідування визначально-характерного стрижня того чи іншого способу творення призводить також і до виникнення індивідуальних стилів та манер. Наслідування типових ознак відповідного стилю в іншому культурно-мистецькому контексті, в дещо чи значно пізніший у хронологічному відношенні період, здебільшого в поєднанні з пізнішими досягненнями художнього творення в межах певного виду призводить до появи нео-стилів (необароко, неокласицизм, неоромантизм і т.і.). У цьому сенсі цікаве представлення нео-стилів демонструє ХХ ст., яке оригінально виявило збережений і не до кінця реалізований потенціал художніх пошуків минулих епох, створивши яскраві й відомі зразки нео- наслідування (в музиці, для прикладу, С.Прокоф’єв, І.Стравінський, М.Скорик та ін.).

Аналіз особливостей мистецького розвитку дає підстави говорити про наявність ознак естетичного канону у різні його періоди. У загальному вигляді канон творчості можна визначити як спосіб регламентації різних сторін творчого процесу та творчого результату - у сфері ідейно-змістовій та конструктивно-формальній, стосовно системи використовуваних у певних визначених художніх ситуаціях художньо-виразових засобів та способів їх компонування. У цьому контексті будь-який акт індивідуального творення передбачає достатньо послідовне дотримання визнаних у даному естетичному середовищі способів представлення художньої образності.

Традиційною є думка, що у найбільш жорсткому вигляді естетичний канон виявляється в умовах загальної підкресленої регламентації соціального і духовного життя, що спостерігається, приміром, у мистецтві стародавнього Єгипту. Дійсно, подібний культурний контекст відіграє роль важливого чинника абсолютизації усіх складових мистецького канону і виключення проявів поза- (або ж іншо-) канонічного способу образного творення. Саме канонічне ядро цього мистецтва забезпечує його характерність та миттєву впізнаваність. Однак не менш впізнаваним є і мистецтво Відродження, бароко, романтизму - хоча соціально-культурний контекст тут є цілком відмінним, приміром, від давньоєгипетського. У зв’язку з цим доцільно розглядати канон передусім як результат намагань сформулювати і запровадити деякий найбільш досконалий і в даній культурній ситуації художньо та ідейно виправданий спосіб конструювання образу. У випадку ж, коли подібна тенденція, що органічно виникає в самому мистецькому середовищі, у підсумку підпадає під жорсткий та соціально контрольований диктат, а вироблений метод всупереч наступним змінам культурно-естетичної ситуації механічно переноситься у наступний її контекст, виникає безумовне протиріччя між ідеями нового естетичного мислення та попередніми художніми константами. Саме цей заключний етап існування канону передусім і утворює регресивне середовище, “плідне" для застійних та руйнівних для мистецького поступу явищ - таких як, приміром, академізм та епігонство. Період же формування та прогресивної реалізації засад художнього канону позначений визначними нерідко досягненнями художнього творення - підтвердженням цьому знаходимо, приміром, у художній спадщині різних періодів - середньовіччя, класицизму та, безумовно і початково, давнього Єгипту.

Виникнення перших великих цивілізацій давнини, до яких відноситься і нільська, позначило не тільки якісно іншу, значно складнішу форму культурної адаптації людини до умов життя, але й більш розгалужену й глибоку систему її смисложиттєвих уявлень. Вдосконалення культурного середовища, яке, передусім, мало на меті максимальне послаблення негативної залежності людини від природних впливів, у реальності обернулося парадоксальним виникненням іншого типу залежності - можливо, ще глибшого та жорстокішого у своїх непередбачуваних наслідках. Йдеться про багаторівневу залежність людини від нею ж породженних соціальних та утилітарних форм і механізмів - моральних, релігійних, правових тощо. Різноманітні та численні "надбання цивілізації" практично у всіх випадках відразу ж чи з часом виявляють другий бік своєї сутності - негативний, вкрай шкідливий для фізичного та морального здоров’я людини та згубний для природного середовища, поза нормальним станом якого сама можливість людського життя стає вкрай проблематичною. Вони виявляються не засобом бажаного і очікуваного звільнення від колишньої (первісної) надмірної залежності від природного світу, а засобом повного поневолення душі та розуму людини, повністю й безповоротно замикаючи її у клітку тотальної несвободи з жорсткими гратами із соціальних та деформовано-природних обмежень. Ця ідея наростання несвободи та детермінованості людського існування, яка достатньо рано була схоплена людством і оформлена в наступні періоди пізнішою філософською думкою, - один з найбільш популярних і разом з тим драматичних висновків у ході становлення людської цивілізації.

У вигляді важливої закономірності смисложиттєвого характеру суть цієї ідеї вже є доступною людському розумінню в культурі стародавнього світу, промовистим свідченням чого є образотворча діяльність цієї доби. У мистецтві Єгипту на відзначену та опосередковано зафіксовану проблему детермінованості людського існування нашаровується ще одна - не менш важлива - споріднена проблема співвідношення земного життя і смерті людської істоти, яка в надрах даної культури вирішується однозначно на користь гранично возвеличеної смерті - як явища незмірно важливішого, за яким ховається стан вічного іншобуття духовної субстанції людської істоти, порівняно з яким мить земного перебування у швидкознищуваній невпинним часом матеріальній земній оболонці не гідна особливої уваги і без проекції на життя потойбічне не може становити і предмет мистецького зацікавлення. Найбільш промовистим і художньо інтерпретованим визнанням факту тотальної несвободи людського життя - від божественної волі, неминучого переходу у царство померлих, влади фараонів, жерців, но- мархів і т.д., розливів священного Нілу тощо - і неможливості бодай мінімально змінити вічно існуючий драматичний порядок речей стало, на наш погляд, виникнення художньо-естетичного канону образотворчого мистецтва стародавнього Єгипту.

Особливо наочно представлений у антропоморфних живописних і скульптурних зображеннях, цей естетичний канон диктує строгу визначеність і жорстку фіксованість способу зображення людської фігури на площині в одночасному поєднанні профільного та анфасного ракурсів, обмежену варіативність поз у скульптурах, чітко дотримувану різномасштабність антропоморфних зображень, конкретно вираховану ступінь геометризації зображуваної фігури, представлену в залежності від соціального статуса прототипу, панування наперед визначених математичних пропорцій у зображенні певного типу людської фігури, емоційну й вікову усередненість зображень, строго дотримувану символіку кольорів та супроводжуючої атрибутики тощо [6].

Неодмінно впізнавана - в силу яскравої оригінальності своїх стильових ознак - художня творчість Стародавнього Єгипту викликає неоднозначну оцінку сучасних її дослідників. Аналізуючи єгипетське мистецтво, П.П.Гнедич пише: "Особливого прогресу і розвитку художньої техніки по династіях царів ми не бачимо. Все та ж дерев’яна вайлуватість і повне нерозуміння світла, тобто відсутність тіней у малюнку. Математичність у всіх діях єгиптян створила мистецтво, строго формульоване вузькими рамками віддавна вироблених принципів. Сміливої, жвавої, грайливої фантазії творчості тут годі й шукати" [3, 213]. Однак емоційне враження безпосереднього глядача не завжди погоджується з подібним раціональним, проте досить суб’єктивним підсумком теоретичного аналізу. Дивне поєднання мі- метичної об’єктивності з особливою неординарною фантазією давніх майстрів, яка, на наш погляд і всупереч попередньому твердженню, у достатній мірі представлена фресками, скульптурами, творами декоративно-прикладного мистецтва, спонукає глядача естетично пережити і безумовно визнати особливу творчу фантазію та оригінальну майстерність давніх митців. Численні художні зразки та, на жаль, лише окремі збережені часом свідчення самих майстрів доводять намагання зберігати міметичний принцип в якості базисного і в цей період мистецької історії. І якщо художні результати цих намагань не завжди відповідають сучасним уявленням про міметичну об’єктивність художнього зображення, то в даному випадку це, насамперед, свідчить про різну культурно-історичну специфіку естетичних підходів до трактування та вирішення цієї проблеми.

Канон єгипетського мистецтва виникає як фіксація рис найбільш, на думку тогочасних митців, адекватного методу відтворення реальних першообразів. "Санх" - "Той, хто творить життя" - так називали єгиптяни митців-скульпторів, підкреслюючи тим самим, що той, "хто створює чи копіює зображення - байдуже, яке, той безпосередньо творить нову істоту" [5, 19]. Вважалося при цьому, що мистецтво - не просте і пасивне копіювання реальних речей, а відтворення самого їх життя, засіб його продовження - і в пам’яті інших людей, і в реальному для єгиптянина посмертному вимірі [8, 517]. Однак реальні результати цих намагань нерідко викликають через тисячоліття цілком протилежне трактування: "Людська фігура тлумачилась єгиптянами цілком примітивно. Голова завжди малювалась у профіль, а око спереду. Груди завжди повернуті анфас, нога намальована збоку. Якщо суб’єкт повернув голову, то вона просто доставляється в бік, протилежний до усього руху фігури. Пальці на руках всі однієї довжини, і лише великий сильно відставлений від інших. Контур утворюється не формами, а лініями, дуже різко окресленими. Що ж до перспективи, то про неї єгиптяни не мали найменшого поняття" [3, 246]. Безумовно, можна з достатніми для цього підставами посилатися, передусім, на різні ступені художньо-естетичного досвіду опонентів, адже антично-ренесансна спадщина, на якій вихований сучасний глядач, мимоволі змушує його споглядати будь-яке іншостильове мистецтво через призму саме її образотворчих досягнень. Якщо визначальна характеристика мімезису антично-ренесансної традиції полягає в майстерній розробці принципів художньо досконалого втілення оптичних ілюзій людського сприйняття форм реального світу (насамперед, прямої перспективи та світло-тіньового моделювання), то в єгипетському мистецтві це становить сферу, яка, як видається, уникається абсолютно цілеспрямовано. Завдання, вирішення якого антично-ренесансною естетико-теоретичною думкою та художньою практикою трактується наріжним каменем усієї образотворчої діяльності, є цілком не актуальним для єгипетської, оскільки повністю суперечить естетико-світоглядній парадигмі цього культурно-мистецького середовища. Мімезис єгипетської художньої традиції свідомо розвивається зовсім в іншому напрямку - втілення в зображенні сталих, сутнісних, об’єктивних характеристик предметів та явищ, що і призводить до принципового заперечення "оптичних вдосконалень", які коригують зорові враження в бік правдоподібності.

Зумовлена релігійно-магічними уявленнями натуралістична тенденція образотворчого мистецтва давнього Єгипту одночасно відіграла і роль вагомої причини виникнення в ньому суттєвих мімети- чних модифікацій, поступове утвердження яких в якості комплексу неодмінних для виконання правил перетворили їх на канон. Найважливіша функція зображення у цьому контексті полягала у наслідуванні індивідуальних формальних ознак відтворюваного об’єкту з одночасною обов’язковою його універсалізацією, що в майбутньому повинно було, на думку давніх єгиптян, забезпечити очікуване вічне духовне існування у трансцендентному вимірі, де втрачають вагу земні характеристики - часові, динамічні, психологічні. Це змушувало давніх митців уникати вірогідного зображення локальних швидкозмінних станів людської істоти, звертаючись до максимальної універсальності художнього відтворення сутнісних, вічних і незмінних параметрів її прояву.

Мінлива різноманітність тілесних проявів у реальному чи уявному житті одержала в давньоєгипетській канонічній традиції особливу художню модифікацію, що стала своєрідною і абсолютно впізнаваною візитною карткою мистецтва давнього Єгипту. Поєднуючи на площині два основні ракурси зображення людської фігури - анфасний та профільний - давня свідомість робить спробу, не порушуючи реальної об’єктивності, передати на очевидно двомірній основі тримірний об’єм живої істоти. Як зазначає Ф.Комар: "Подібний спосіб зображення тіла видається нам абсурдним і невірним саме з тих причин, з яких він був єдино можливим для єгиптян. Як і вони, ми визнаємо правдивими лише умовні речі. Однак нинішні умовності - це умовності фотографії, що надає перевагу ілюзії глибини на шкоду основі, тим не менше цілком реальній. Єгипетський майстер напевно потрактував би неприпустимим відхиленням від істини зображення не плоскої поверхні" [4, 19]. Б.Раушенбах, досліджуючи геометризм єгипетських зображень, визначає їх зразком специфічного художнього креслення з обов’язковою при цьому опорою на передачу об’єктивних характеристик зображуваного предмету. Подібне трактування міметичної основи канону єгипетського мистецтва підтверджується співпадінням використовуваних єгиптянами методів та способів міметичного зображення з основними засадами інженерного креслення як конкретного способу фіксування на площині всіх визначальних об’єктивних характеристик предмету. До найбільш показових можна віднести використовуваний в обох випадках метод ортогональних проекцій, повороти площин, розрізи, зсуви, розгортки, різномасштабність, знакові умовності тощо. Відсутність перспективи, яка, здебільшого, використовується дослідниками в якості свідчення начебто примітивності цього мистецтва, також виявляється логічним і очевидно свідомим наслідком підкресленої орієнтації на максимально об’єктивну передачу реальних явищ, адже “коли прагнеш до передачі об’єктивної інформації, недоречно апелювати до ілюзій" [7, 206]. Так, приміром, Е.Бруннер-Траут розвинула концепцію використання єгипетським мистецтвом т.зв. аспективи (від "аспект"), яка є наслідком намагання передати на площині не видиме - і, отже, спотворене порівняно з об’єктивно існуючим - зображення тіла, а дійсне знання його якостей [10, 34].

Загалом, складення канону єгипетського мистецтва, поглибивши започатковану в неоліті тенденцію естетичного творення художньої форми, стало одним із найважливіших чинників виведення образотворчої діяльності людини із практично-утилітарної сфери на рівень власне мистецтва з домінуванням у ньому саме духовного начала. Ця важлива естетична роль, виконана каноном, засвідчила достатній творчий потенціал цього естетичного феномена, підтвердженням чого став і весь наступний розвиток мистецтва.

Використані джерела

Выготский Л.С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - М.: Искусство, 1986.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика / Г.В.Ф. Гегель : В 4 т. - М.: Искусство, 197з.

Гнедич           П.П. Всемирная история искусств / П. П. Гнедич. - М.: Современник, 1997.

Комар Ф. Искусство и человек / Ф. Комар. - М.: АСТ. Астрель, 2002.

Масперо Г. Египет / Г. Масперо. - М., 1911.

Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта / Н.А. Померанцева. - М.: Искусство, 1985.

Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. Раушенбах. - СПб.: Азбука-классика, 2001.

Трофимов П.С. Об эстетических идеях древнего Египта / П.С. Трофимов // Из истории эстетической мысли древности и средневековья. - М.,1961.

Эстетика. Словарь. - М.: Политиздат, 1989.

Brunner-Traut E. Fruheformen des Erkennens / E. Brunner-Traut. - Darmstadt, 1990. УДК 7 "652"(111.852:130.2)