Науковий вісник України | Наукові статті та публікації

УДК 130.2:7, 122:316.723, 165.1.78

Олександр Петрович Опанасюк
кандидат мистецтвознавства, доцент, доцент
Львівського обласного інституту післядипломної педагогічної освіти

У статті подається аналіз сучасної музичної культури в її історичному та метаісторично- му аспектах. За основу беруться серйозний (класичний) і популярний види музики, циклічна концепція становлення культур, інтенціональний аспект культурного буття.

Ключові слова: культура, домінантні культурні ознаки, серйозна (класична) музика, популярна (естрадна) музика, масова музика, молодіжна музика, інтенціональний період становлення культури, історичний та метаісторичний виміри культури, культурна ера.

The article submits the analysis of modern music culture in its historical and metahistorical aspects. As a base serious (classical) and popular types of music, a cyclic conception of culture settling, intentional aspect of cultural existence are taken.

Keywords: culture, dominant cultural features, serious (classical) music, popular (pop) music, mass music, youth music, intentional period of culture settling, historical and metahistorical cultural dimensions, cultural era.

Буття музичного мистецтва, як і будь-якої епохи чи культури, визначається двома моментами: характерними тенденціями розвитку та перспективою їх можливого розгортання. У першому випадку передбачається формування домінантних культурних ознак, які акумулюють в собі характерні тенденції сучасності і в подальшому їх реалізовують у вигляді культурних актів, у побудові відповідного культурного середовища. Специфіку другого моменту, окрім принципу реалізації перспективи розгортання домінантних культурних ознак, визначають і ті компоненти, які в процесі становлення культури все більше протиставляються і суперечать їй, актуалізуючи при цьому деструктивні аспекти та у певних випадках виявляючи ознаки нової епохи, чи навіть і культури.

Дана стаття присвячена аналізу і характеристиці сучасної музичної культури в її історичному і метаісторичному аспектах та побудові прогностичної оцінки щодо її майбутнього розвитку. Базисом для визначеного завдання служить музичне мистецтво в його фундаментальних жанрових різновидах - класичної (серйозної) і популярної (розважальної, естрадної) музики, культурологічні концепції, в яких обстоюється циклічний принцип розвитку культур, та культурологічна концепція автора даної статті [3, 13, 16, 18].

Узагальнюючи найрізноманітніші форми музикування у світовій культурі, ми прийдемо до двох провідних напрямків, які впродовж становлення світової цивілізації по-різному визначалися, набували різноманітних смислових означень і характеристик. Можна говорити про культове і календарно- обрядове мистецтво стародавніх культур Єгипту, Індії, Китаю, високий і низький жанри мистецтва в Античній та Римській культурах, професійну і народну творчість в різних культурах, духовне і світське мистецтво Середньовіччя, Відродження, серйозне і популярне мистецтво Європейської культури XVII-

ст., серйозне і популярне та елітарне і масове мистецтво XX-XXI ст.

Такий розподіл пояснюється тим, що люди виявляють неоднакове ставлення до світу та відповідно володіють різними можливостями осягнення його змісту. Саме ці об’єктивні моменти і покладено за основу людської діяльності, в тому числі художньої творчості. Звідси й структура суспільства постійно будується таким чином, що світоглядні і смислові позиції одних і тих же релігійних чи космогонічних учень, однієї й тієї ж філософії чи релігії завжди подаються у двох вимірах: глибинному, або ж істинному (езотеричному), та поверхневому, або ж спрощеному (екзотеричному). Окреслена дилема, крім зазначеного, для кожного індивіда вибудовує і перспективу можливого вдосконалення, пізнання світу і змісту життя людини у ньому. Матимемо на увазі й те, що кожне з культурних маніфестацій творчості суспільства буде володіти і різним рівнем проникнення до сутності речей, різним рівнем вираження змісту образів світу, різним рівнем осягнення істини, чи навіть запереченням її благодатної сили.

Проілюструємо сказане давньою легендою. В трактаті індійського драматурга і музиканта ІІ-ІІІ ст. Бхарати "Натьяшастра" ("Вчення про театральне мистецтво") зокрема зазначається: "Боги на чолі з великим Індрою прийшли до прародителя Брахми і сказали йому: "Ми хочемо, щоб ти створив для нас таку забаву, яка розважала б слух і зір. Крім того, адже шудрам недоступні веди. Ти ж створи нову, п’яту веду, яка буде доступною усім варнам"... І сказав собі (Брахма): "Я створю веду, яка називатиметься драмою. Вона приводитиме до благочестя, приноситиме матеріальну користь, в ній люди (звичайні люди. - О.О.) отримуватимуть корисні поради, і вона буде вказувати їм на їх обов’язок. В ній поєднуватиметься зміст усіх наук і мистецтв, і вона базуватиметься на давніх переказах" [8, 64].

Наведемо ще один приклад. Піфагор у двадцятилітньому віці прийшов до Єгипту навчатися. Проте, перш ніж його допустили до Великого Знання, він провів у навчанні більше двадцяти років. Зауважмо, за вказаний період він навчався також і музиці. І це знання пізніше дало йому можливість досить ефективно використовувати музику у своїй школі в італійський період його історичного шляху [19]. Ми до цих пір не знаємо особливостей ні техніки подібного музикування, ні тих глибин і вершин пізнання буття, які вона відкривала. Але ми добре знаємо, що в той же період існували найрізноманітніші форми побутового використання музики, музикування з приводу різних свят, загальнодержавних і релігійних церемоній, до участі в яких допускалися практично всі громадяни давніх царств (держав), як і те, що подібна участь (подібні форми музикування) не потребувала великого навчання музичному мистецтву.

Можна тільки припустити, якого пізнавального рівня сягало культове музичне мистецтво в Стародавньому Єгипті, як і загалом у давніх культурах. При цьому матимемо на увазі й той факт, що усі форми календарно-обрядової музики в даних культурах були розроблені жерцями (великими знавцями музичного мистецтва) і запропоновані широким верствам населення виключно для організації та регламентації їх життєвої і виробничої діяльності. Разом з цим, передбачалося у спрощених формах прилучення людей до великих істин, які ховалися у давніх міфах, іменах богів та релігійних історіях.

Подібну картину можна спостерігати в Античній і Римській культурах, де також побутувала храмова і популярна (календарно-обрядова) музика. Давньогрецький театр зову ж таки слід розглядати як аналогічне прилучення звичайних громадян до благочестя, яке повною мірою могло відкриватися лише у Великих містеріях і відзвуки якого були присутні у масових релігійних святах та театральних виставах.

Якщо звернутися до Європейської культури, яка розпочинає своє становлення у перші століття нашої ери, точніше - з V століття (межі епохи Середньовіччя: Ѵ-ХѴ), побачимо таку картину. Музична культура епохи Середньовіччя повністю підпорядковується церковній догматиці. Спостерігаються тенденції відмежування, в тому числі й у різких формах, від здобутків попередніх культур. Причина подібного пояснювалася певною релігійною нетерпимістю християнського електорату до інших релігій та негативною ситуацією, яку сформували насамперед попередні культури (Стародавня Греція, Стародавній Рим). Основний зміст зазначеного негативу визначався деградацією духовних і культурних цінностей останніх. Саме тому християнська церква намагалася відмежуватися від подібних негацій та збудувати позиції для розвитку нової культури. В результаті домінуючим фактором музичної культури Середньовіччя стала християнська релігійна музика. На цей же період припадає формування духовного і світського музичного мистецтва Європейської культури, де перше моделювалося жанрами релігійної музики, а зміст другого визначали різноманітні форми суспільної думки нової культури. Згодом світське, духовне і релігійне музичне мистецтво отримує своєрідний розвиток і вже у XIV-XVI ст., а ще більше у XVII-XIX ст. чітко окреслюються серйозний та популярний види музичного мистецтва. При цьому, народну музику також слід розглядати як відповідну форму популярного виду мистецтва.

Серйозна музика Європейської культури запропонувала такі форми мистецтва, які насамперед були покликані виразити зміст життя та спробою відповісти на складні питання буття. Певною мірою можна говорити і про появу музичного мистецтва, яке для митця стало специфічним засобом пізнання світу і себе. Історичне становлення європейської музичної культури демонструє досить чітку лінію подібного розвитку, визначальним для якого було пошук таких засобів і форм, які були б спроможними виразити найрізноманітніші образи світу. Причому зазначена динаміка визначається шляхом від загальних форм вираження смислової та емоційної сфери почуттів до побудови досить оригінальних та самобутніх творів мистецтва, що насамперед характерно для європейської музичної культури XIX-XX ст.

Що ж можна сказати про серйозну музику XX-XXI ст.? Насамперед слід вказати на її відмежування від демократичних форм, від широкої аудиторії і скерування уваги на різного роду експерименти, на відтворення глибинних рівнів буття. Це привело серйозне мистецтво, як зазначав іспанський філософ

ст. Х.Ортега-і-Гассет, до дегуманізації [14], тобто до такого мистецтва, в якому пересічному споживачеві і музично неосвіченій людині здебільшого важко знайти зрозумілі та адекватні оточуючому їх середовищу образи. Сучасна серйозна музика не стала настільки доступним мистецтвом, як у попередніх століттях.

Можна стверджувати й те, що за відношенням до давніх культур, онтологічний аспект в європейській музиці зазнав серйозного ущербу. Повертаючись до прикладу з Піфагором, нас має бентежити питання, чи для європейської музики стали доступними ті форми музикування, та сила музичних образів, які зафіксовані в переказах, історичних і філософських трактатах минулих культур. Це питання тим більше нас має турбувати, оскільки ми не можемо навести будь-якого прикладу в давній історії, де б музичне мистецтво було представлене художніми творами на кшталт європейських композицій відомих вокальних та інструментальних жанрів. Це питання ще більше нас має турбувати, оскільки європейська музична культура, пройшовши великий історичний шлях становлення, зміст якого складає постійний пошук нових виразових засобів для вираження найрізноманітніших образів навколишнього світу, стоїть перед проблемою подальшого розвитку музичного мистецтва. Адже всі можливі шляхи пройдено, сучасна, насамперед європейська, музика спроможна виражати і створювати практично усі можливі форми і художні образи. Проте навіщо вдаватися до такої практики? З точки зору давньої філософії подібна роль музичного мистецтва - це шлях до повного занепаду культури та марно витрачених часу і сили . Великі філософи древності, які володіли грою на музичному інструменті (на той час взагалі не допускалася думка щодо можливого незнання та не володіння грою на музич- ному інструменті вченою людиною!), не створювали художні твори на кшталт наших композицій. Музика здебільшого трактувалася як одна із специфічних форм вдосконалення сутності людини.

Для прикладу подамо характеристику музики, яку сповідував відомий індійський музикант Хаз- рат Інайян Хан (1882-1927) і яка значною мірою виявляє особливості давніх традицій музикування: "Якщо порівняти давню музику з сучасною, то, без сумніву, можна виявити величезну прірву між ними... Враховувалося не тільки рівень звуку, але також аналізувалися його природа і характер, майже як в алхімії. І сьогодні ми можемо знайти в давніх традиціях різноманітні ефекти, пов’язані з різними нотами, будь то сухість чи текучість, холод чи тепло... Наука індійської музики виходить з трьох джерел: математики, астрології та філософії... Значна частина таємної сили, яку індуси відкрили в музиці, була отримана з астрологічної науки... Для індуса музика - не забава і розвага. Вона дещо більше. Вона відповідає найглибшим запитам його душі... Індійська музика унікальна за характером, оскільки виконавцю чи співаку дано повну свободу для вираження їх душі за допомогою свого мистецтва... (Виконавець під час музикування. - О.О.) настроює себе на всіх присутніх. Він не тільки настроїв свій інструмент, він відчув потреби всіх душ в аудиторії, потреби кожної душі, те, чого вони хочуть у даний момент... Він не складає програми заздалегідь; він не знає, що буде співати далі, але кожний раз він... стає інструментом всієї космічної системи, відкритим для натхнення, єдиним з аудиторією... Музиканти в Індії зараз вимирають через відсутність признання і розуміння... Але немає сумніву, що якщо ця музика, яка є магією і побудована на психологічній основі, буде представлена (прийнята. - О.О.) на Заході, вона з коренем вирве такі речі як джаз..." [17, 115-134].

На нашу думку, сучасна європейська музична культура вже підходить до усвідомлення щодо необхідності побудови саме таких форм музикування і формування саме такого ставлення до феномену музичного мистецтва [2, 11, 15].

У зв’язку зі сказаним, звернемо увагу читача і на книгу Д. Голдмена "Цілющі звуки", де у загальних рисах окреслені особливості обертонового співу, його цілющих і пізнавальних властивостей, а також свідчення про специфічне дослідження феномену музики в останні десятиліття свого життя Карлнгайнца Штокгаузена. Композитор розробив методику використання обертонів у співі і сам міг видобувати гармоніки (поєднання основного звуку та різних обертонів у гармонічному виді під час співу) [2, 132-134].

Тепер перейдемо до популярного музичного мистецтва Європейської культури. У нас є всі підстави говорити про серйозне зміщення естетичної константи в останньому випадку. Зважмо, якщо у давніх культурах популярне мистецтво мало тісний зв’язок насамперед з календарними формами життя суспільства (і цим самим музичне мистецтво, яке пропонувалося широким верствам населення, визначалося глибокими етичними, естетичними, моральними та культурними цінностями), то ця ж форма зазнає значного ослаблення в Європейській культурі, причому показник таких негацій збільшувався в міру її подальшого розвитку. В наш час цей показник вже наближається до нуля.

Наступне стосується явищ молодіжної музики (молодіжної культури), масової музики (масової культури). Як вже зазначалося, популярну музику минулих епох, також і перші три періоди становлення Європейської культури - символічний (Середньовіччя, Відродження, Ѵ-ХѴІ ст.), класичний (Новий час, Просвітництво, ХѴІІ-ХѴІІІ ст.), романтичний (культура ХІХ ст.), за культурологічною концепцією автора даної статті [13], - складали календарно-обрядові твори, народні та популярні мелодії, релігійні пісні, танці, прості інструментальні композиції професійних композиторів тощо. Жодна з попередніх епох і культур не знала так званої масової культури або поп-музики. Тут необхідно розрізняти популярну в широкому значенні слова музику від власне поп-музики, якою спочатку називали рок, а пізніше всі види комерційно- розважальної музичної "індустрії". Наприклад, якщо у XlX ст. в кафетеріях, ресторанах, театрах, на громадських зібраннях репертуар популярної музики переважно складали народні мелодії або спрощені варіанти оригінальних творів серйозного жанру видатних композиторів, то в XX-XXI ст. суспільству нав’язується низькопробна масова культура, яка більшою мірою не будує, а руйнує національні, духовні та моральні устої індивідуума. Сучасна естрадна музика, значну частину якої становить поп-мистецтво, заполонила собою сфери популярного мистецтва і стала домінуючим фактором усіх розважальних заходів.

Спочатку це певною мірою мало позитивне значення, адже більшість отримала музику необхідного для себе рівня, але згодом естрадна музика почала не тільки протиставляти себе серйозному жанру, але й повністю його заперечувати як щось важке, недоречне, нудне, без якого можна повністю обійтися. В результаті вищеописана лінія пізнання - від простого до складного (що було типовим для минулих культур) - порушується, заперечується і суспільство замикається на розважальній і технократичній сфері, куди серйозна музика не попадає!

Для кращого розуміння зазначеної ситуації проаналізуємо рівні естрадної музики. Естрадне мистецтво функціонує у трьох площинах (рівнях), які теоретично не обґрунтовані, проте добре піддаються розмежуванню і характеристиці.

Рівень поверхневої естради представляють так звані "твори-одноденки" примітивного і здебільшого вульгарного плану, які нічого цікавого не несуть слухачам і виконують роль звукового фону. Поверхнева естрада не потребує жодних зусиль для її розуміння, вона просто тече, як вода, деколи чистіша чи брудніша, або реве і гримить, як потужний мотор якоїсь важкої техніки. Визначальним моментом під час слухання подібної музики є наступне: душа людини не зазнає якісних позитивних змін, бо не трудиться, а в багатьох випадках деградує. Неважко здогадатися, що на цьому рівні працює і "творить" переважна більшість представників музичної "індустрії" - естрадні співаки, виконавці, "композитори", джаз-рок-ансамблі і, зрештою, всі ті, продукцію яких музично освічена громадськість справедливо визначила терміном "попса".

Другий рівень - демократична естрада - складають відомі твори, в яких авторам вдалося знайти щось цікаве й оригінальне, що здатне бентежити уяву слухачів. Музику цього рівня вже важче слухати просто так, виконуючи певну роботу, вона моделює художній образ, який переконливо зображає людині життєві ситуації, рефлексії на різні події й тому потребує більшої уваги. Проте і на даному щаблі розважальність значною мірою визначає зміст та засоби виразовості багатьох композицій. Лише третій рівень - класична естрада - виводить слухача до художнього узагальнення, яке у можливих межах популярного мистецтва виражає глибинність буття. Творів такого плану небагато, і всі вони стають загальновизнаними, гордістю національної, а то й світової культури. У даному випадку сила і оригінальність відповідних творів забезпечується не тільки зверненням авторів до сформованих і ґрунтовних жанрів народної чи пісенної музичної культури, що часто спостерігаємо в композиціях демократичної естради, але й максимальним наближенням до глибинних пластів ментальності нації! Саме так варто оцінювати, наприклад, знамениту колискову з опери "Поргі і Бесс" Дж.Гершвіна, пісню "Червона рута" В.Івасюка, пісню "Вчора" ("Yesterday") Дж.Леннона і П.Мак-Картні, в якій дивним чином поєднані особливості жанру англійської балади з узагальненим образом пісенної культури Великої Британії. До сказаного слід додати: що лише з визначених третього, частково і другого рівнів серйозне мистецтво тільки розпочинає сходження і вибудовує дуже ґрунтовну структуру пізнання світу [9].

Таким чином ми бачимо, наскільки спрощеною за відношенням до принципів, форм і жанрів популярної музики минулих епох та з точки зору естетичного, етичного і культурного аспектів є сучасна популярна музика. До цього додамо, що з точки зору онтології та духовної естетики - критерії, якими в першу чергу керувалися попередні культури, - смисловий зміст понять "молодіжна музика", або ж "молодіжна культура", та "масова музика", або ж "масова культура", є елементарним невіглаством, оскільки ця культура (?), по-перше, в принципі нічого нового не відкрила (за відношенням до серйозного музичного мистецтва), по-друге, як вже зазначалося, таке мистецтво і за засобами виразовості, і за принципом вираження світу не здатне розвивати ні онтологічні, ні духовні потенції людини і культури. Можна стверджувати й те, що сучасна масова культура є яскравим прикладом деградації Європейської культури в її останній - інтенціональний період розвитку.

На закінчення статті підсумуємо.

Жодна з відомих давніх культур не надавала такого значення музиці, як Європейська культура, особливо в XVII - початку XXI ст. (мається на увазі структура, виразові засоби, форми, жанри музики, спосіб музикування тощо), оскільки вважалося, що подібні форми лише "дублюють" позамате- ріальні ейдоси (пригадаймо Платона та його тезу про породженням мистецтвом царства "тіні-тіней", "наслідування-наслідування"). Зважмо й на те, що, наприклад, Єгипетська культура перебувала на досить високому рівні розвитку, якого на даний час Європейська культура ще не досягла!

Європейська музика відкрила практично весь спектр виразових можливостей і є спроможною модулювати будь-якого плану і змісту музичні образи. Тепер перед нею постає питання: для чого всі ці твори і що ж робити далі? Підтвердженням окресленої ситуації є актуалізація музичної терапії, яка не тільки покликана сприяти формуванню здорового способу життя суспільства, але й закладає онтологічні засади музичного мистецтва, оскільки знання того, як і яким чином і на які структури людського організму впливає та чи інша музика, якраз і вибудовує об’єктивні форми її функціонування.

Окреслені моменти, окрім зазначеного, вказують на факт циклічної динаміки розвитку світової культури. Адже сучасна музика відкриває давно забуте старе - терапевтичну та пізнавальну функцію музичного мистецтва, яка була провідною формою в давніх культурах та частково зберегла себе до нашого часу насамперед в культурах Сходу.

Разом з цим, необхідно говорити про специфічну особливість нашого часу, в якому циклічні закономірності характеризуються смисловими показниками досить великої амплітуді коливань. У даній статті відсутній аналіз процесуального буття культур, однак, спираючись на власні дослідження зазначеного питання та розроблену оригінальну культурологічну концепцію [13], відважусь повторити, що Європейська культура, яка від V до ХІХ ст. знаходилася в активній фазі свого становлення, тепер (на межі ХІХ-ХХ ст.) перейшла до завершальної - інтенціональної фази розвитку. Певною мірою це стосується і світової культури. Загалом же можна сказати, що сучасна культура знаходиться на межі двох великих культурних ер. Зміст цього метаісторичного моменту "як ніколи раніше вибудовують: а) завершальна фаза (інтенціональний період) становлення Європейської культури (певною мірою і світової);

б)        завершальна фаза першого п’ятитисячолітнього періоду Калі-Юги; в) очікуваний підйом, або ж народження нової ери світової культури (культурної ери), яка в різних релігіях по-різному визначається" [12, 58; 13]. І саме цей фактор найперше пояснює причину всіх негараздів, які присутні в сучасній культурі, як і нові тенденції майбутньої великої культури. Будь-які зміни, руйнування та народження домінантних культурних ознак насамперед пов’язані зі змінами культурних циклів, культурних епох, з переходом певної і світової культури до нового періоду свого становлення.

Вищезазначене вимагає від суспільства серйозного перегляду щодо ставлення до музичного мистецтва, оскільки однією з головних функцій музики є формування відповідного смислового середовища, психологічного стану, а в цілому - духовного рівня культури: "Музика - найкращий засіб пробудження душі; немає нічого більш натхненого. Музика є найкоротшим, самим прямим шляхом до Бога; але треба знати, яка саме музика і як її використовувати" [17, 139-140]. Але водночас музика - найкращий засіб руйнування та деградації душі, найкоротший шлях до негативних сфер.

Використані джерела

Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - М. : Искусство, 1965. - 380 с.

Голдмен Д. Целительные звуки / Д. Голдмен; пер. с англ. - М. : Издательский дом "София", 2003. - 224 с.

Гумилев Л. Н. Конец и вновь начало / Л. Н. Гумилев. - М.: Институт ДИ-ДИК, 1997. - 544 с.

Дао Дэ Цзин. Книга пути и добродетели / Дао Дэ Цзин. - К.: Амрита, 1996. - 44 с.

Мерелл-Вольф Ф. Пути в иные измерения / Ф. Мерелл-Вольф. - К. : София, Ltd., 1993. - 384 с.

Мишлав Д. Корни сознания. Психические исследования в прошлом и настоящем / Д. Мишлав. - К. : София, Ltd.,1995. - 416 с.

Музична естетика античного світу / Вступний нарис і зібрання текстів О. Ф. Лосєва. - К. : Музична Україна, 1974. - 220 с.

Музыкальная эстетика стран Востока / Общая ред. и вступ. статья В. П. Шестакова. - М. : Музыка, 1967. - 414 с.

Опанасюк О. П. Музика серйозна, популярна та наше середовище // Мистецтво в школі. - 2009. - № 9. - С. 2-5.

Опанасюк О. П. Передмова // Ставропігійські філософські студії: Зб. наукових праць з філософії, психології, мистецтвознавства, культурології, педагогіки та філософії освіти. Вип. 3. - Львів : Ставропігіон, 2009. - С. 5-8.

Опанасюк О. П. Про пізнання в музичному мистецтві // Ставропігійські філософські студії: Зб. наукових праць з філософії, психології, мистецтвознавства, культурології, педагогіки та філософії освіти. Вип. 3. - Львів : Ставропігіон, 2009. - С. 56-81.

Опанасюк О. П. Структуральне буття культур: історичний, метаісторичний та езотеричний аспекти // Ставропігійські філософські студії: Зб. наукових праць з філософії, психології, мистецтвознавства, культурології, педагогіки та філософії освіти. Вип. 2. - Львів : Ставропігіон, 2008. - С. 46-65.

Опанасюк О. П. Художній образ: структурна феноменологія і типологія форм. - Дрогобич : Коло, - 236 с.

Ортега-і-Гасет Х. Дегуманізація мистецтва / Х. Ортега-і-Гасет // Вибрані твори; пер. з ісп.

В.Бургардта, В.Сахна, О.Товстенко. - К. : Основи, 1994. - С. 238-272.

Скотт С. Оккультное воздействие музыки / С. Скотт; пер. с англ. Н. А. Шнайдер. - М : РИПОЛ классик, 2005. - 288 с. - (В поисках истины).

Тойнбі А. Дослідження історії / А. Тойнбі. - Т. 1, 2. - К. : Основи, 1995. - 614 с., 406 с.

Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука / Хазрат Инайят Хан. - М. : Сфера, 1997. - 336 с. - Серия "Суфийское послание".

Шпенглер О. Закат Европы / О. Шпенглер. - Мн.: Харвест, М. : АСТ, 2000. - 1376 с.

Ямвлих Халкидский. Жизнь Пифагора / Ямвлих Халкидский. - М. : Алетейя, 1997. - 184 с. - (Пути к небу)